Überlegungen zu Bolaño

  Leopold Federmair -

Überlegungen zu Bolaño

Im August 1999 bin ich nach Buenos Aires geflogen, mit der Absicht, mein Leben zu ändern. Nicht alles, nicht mich als die Person, die ich nun einmal geworden war, aber doch: das Steuer wollte ich anders stellen. Dies zu tun, war eine Lebensnotwendigkeit. Argentinien kannte ich seit 1989, ich war jedes Jahr wenigstens einmal hingefahren, ohne je im engeren Sinn dort gelebt zu haben. Am 24. August jährte sich der Geburtstag von Jorge Luis Borges zum hundertsten Mal; ich erinnere mich an eine Ausstellung handgeschriebener Manuskripte von Erzählungen, deren partiturhaftes Aussehen mich staunen ließ. Am 25. August hatte ich selbst Geburtstag, ab jetzt war ich dreiundvierzig. Ich blieb in Buenos Aires, wohnte dort im unteren Teil von Belgrano, der weniger schick ist als der obere, bis März 2002, flog aber öfters nach Wien, weil ich glaubte, daß meine Existenz als freier – tatsächlich aber zunehmend unfreier – Schriftsteller dies forderte. Von Roberto Bolaño hatte ich zuerst in Buenos Aires gehört, ich weiß nicht mehr, ob durch Freunde oder durch Zeitungslektüre. Rodrigo Fresán, dessen Artikel ich wöchentlich in der Sonntagsbeilage von Página/12 las, wohnte wie Bolaño in Barcelona und war mit ihm eng befreundet. Es könnte sein, daß ich Bolaños Namen das erste Mal in einem von Fresáns Artikeln las. Für den Verlag Antje Kunstmann, in dem die ersten deutschen Bücher Bolaños erschienen, hatte ich eine Überetzung gemacht: Der Wert des Menschen von François Emmanuel, ein außergewöhnliches Buch, davon bin ich nach wie vor überzeugt. Anfang 2001 teilte mir Heike Bräutigam, die „Pressefrau“ des Verlags, telephonisch mit, daß Roberto nach Wien komme. Ob ich ihn treffen, vielleicht ein wenig betreuen wolle? Am 3. April sollte Bolaño eine Rede bei einem kleinen Symposion über „Literatur und Exil“ halten. Diese Rede habe ich übersetzt, der Text ist in der Zeitschrift Literatur und Kritik erchienen. Wie meistens bei solchen Anlässen drehte und wendete Bolaño die Fragestellung, hinter der er eingeschliffene Denkklischees vermutete. Inmitten der Drehungen und Wendungen gab Roberto eine Antwort, die vermutlich nicht im Sinn der an engagierter Literatur und vielleicht noch an Interkulturalität interessierten Organisatoren war, sondern existentielle Dinge betraf und mich an Beckett erinnerte: „Sie gebären rittlings über dem Grab…“

Über die drei Tage Anfang April 2001, an denen ich viel mit Roberto zusammen war, habe ich in einem Artikel für die Literaturzeitung Volltext berichtet. Roberto hat mich vom ersten Augenblick an als Kollegen, als „jungen“ Schriftsteller behandelt, er interessierte sich nicht im geringsten für die Frage, ob ich auch bekannt oder gar berühmt sei – tatsächlich existierte und existiere ich nur am Rand dieses Betriebs. Als Roberto den Wunsch äußerte, Bücher von mir zu sehen, wollte er keinen Beweis, sondern einfach nur das, meine Bücher sehen (lesen konnte er sie nicht). Ich führte ihn in die Zentralbuchhandlung beim Stephansdom, weil ich sicher sein konnte, daß dort wenigstens eins oder zwei meiner Bücher in einem Regal standen. Robertos Verhältnis zu Autoren (besonders zu Dichtern) ist so wie das der Dichter in Die wilden Detektive untereinander. Erfolg ist kein Kriterium, die dichterische Lebensform genauso wichtig wie die Veröffentlichungen, das Schreiben (um jeden Preis) mindestens so wichtig wie das Ergebnis. Wahrscheinlich bin ich Roberto damals auch als bicho raro erschienen, als seltsamer Vogel, denn ich kam gerade aus Buenos Aires, würde demnächst wieder zurückfliegen, war in Wien trotzdem ein Einheimischer. Roberto hatte vor vielen Jahren Mexiko verlassen. Ich glaube, in Spanien und dort in Barcelona zu leben, war eine sehr bewußte Entscheidung von ihm, und wenn man die in Santa Teresa spielenden Teile von 2666 liest, liegt die Vermutung nahe, daß der Autor dieses gegenwartsnahen Zukunftsromans das Alltagsleben in Mexiko für schwer erträglich hielt. Einer der Sätze Robertos, die sich wie ein plastisches Gebilde in mein Gedächtnis eingeprägt haben, war: „Europa ist der beste Ort zum Leben.“ Eine recht triviale Erkenntnis, gewiß. Eine von Robertos besonderen Fähigkeiten bestand darin, allzu Bekanntes in plötzlich verändertem Licht erscheinen zu lassen. Oft habe ich seither gedacht: Ja, trotz allem, Europa – nicht Deutschland oder Spanien oder Katalonien, sondern Europa – ist der beste Ort zum Leben, und so viele andere, Afrika (siehe die Schlußpassagen der Wilden Detektive) oder Mexiko oder Argentinien, aber ein ordentliches, sauberes, ungefährliches Land wie Japan, wo ich seit dem April 2002 wohne, sind schwer zu ertragen. (Unsere Gespräche damals lassen mich vermuten, daß Roberto auch die USA für unerträglich hielt.) Und ich, mitten in Europa geboren, in einem reichen Land mit einer sagenhaften, in den sagenhaften europäischen Osten weisenden literarischen Tradition, hatte mein Land verlassen, um in Buenos Aires Wohnung zu nehmen, in einer Gegend also, der sich Roberto nicht als „Lateinamerikaner“, sondern durch literarische Prägungen ein wenig zugehörig fühlte (Macedonio Fernández, Borges, Gombrowicz, Cortázar sind seine Vorläufer). Ich sprach Spanisch mit dem Akzent von Buenos Aires, kannte die Literatur diesseits und jenseits des Río de la Plata, hatte Ricardo Piglia übersetzt, den argentinischen Intellektuellen, der volkstümliche Krimis zu schreiben verstand, aber auch José Emilio Pacheco, den schlichten, dabei hochbelesenen Dichter aus der Colonia Roma im mexikanischen De-Efe. Auch Michel Houellebecq hatte ich übersetzt, diesen – wenigstens in seinen ersten Gedicht- und Prosawerken – „romantischen Hund“ (um den Titel eines Gedichtbands von Bolaño zu zitieren). Plateforme war damals noch nicht erschienen. Roberto stellte mir neugierige, auch wenig skeptische Fragen und sagte (sinngemäß): „Der Arme muß gewaltig unter sexuellen Komplexen leiden.“ Wieder einmal: keine Trennung von Autor und Werk, keine Trennung von Literatur und Leben. Die schonungslose Darstellung sexueller Frustration, dieses vor dem Erscheinen von Ausweitung der Kampfzone weitgehend unbekannte literarische Terrain, ist so ziemlich das Gegenteil der überschwänglichen, zuweilen auch perversen Sexualität, die man bei Bolaño oft findet. Lebenslust wider die zivilisierten, barbarischen Todesengel – statt Klage und Anklage, j’accuse… Die wilden Detektive sind nicht frustriert, sie nehmen ihr Schicksal selbst in die Hand, sind nicht bloß Opfer des Spätkapitalismus oder des, wie Houellebecq suggeriert, pseudorevolutionären Hedonismus.

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My Bolaño Archive

 Lisa Locascio-

Los Angeles Review of Books   23 giugno 2013

My Bolaño Archive

1.

THE FIRST PUBLIC EXHIBITION of the papers and personal effects of the Chilean author Roberto Bolaño is the Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) exhibit “Bolaño Archive. 1977–2003,” the result of the Centre’s partnership with Bolaño’s widow, Carolina López, who along with her two children, Lautaro and Alexandra, constitute Bolaño’s heirs. The intensity of Bolaño’s posthumous fame — his second life as a cult literary idol — must be both mesmerizing and repellant to López, who for over two decades was the partner of an author for whom recognition was elusive. In the years since Bolaño’s passing, López has only rarely spoken to the press, primarily to dispel rumors. The exhibition, which will close just weeks before the 10th anniversary of Bolaño’s early death from liver failure, is not only an unprecedented point of access to his creative process but also a unique opportunity to investigate Bolaño himself: not the winsome headshot on the back jacket, not the collective dream of his admirers, but Bolaño the immigrant, the worker, the father, the artist, the man.

Readers tend to mythologize writers. A well-loved book has the power to elevate the author into a guru or totem. Bolaño’s death aggravated this process, forcing his readers to invent an origin story to explain the miracle of his work. He’s gone, so we seek his trace in his books and interviews. In the vacuum compounded by López’s silence, Bolaño legends have sprung up with weed-like rapidity, fueled by the combination of Bolaño’s sudden ubiquity and the relative paucity of biographical details. The author’s tendency to write about a doppelgänger protagonist — Arturo Belano, frequently simply “B.” — further muddies the waters.

Seeking a point of entry to Bolaño’s unforgettable prose — its curious power to dazzle and baffle, the pervasive, addictive mood that Francine Prose called his “microclimate” — we repeat the verses of his contradictory legend: He was an alcoholic like Bukowski. He was Alejandro Jodorowsky’s protégé. He was a heroin addict. He never did drugs. Hepatitis C, contracted from dirty needles, damaged his liver. He was arrested under suspicion of terrorism in Pinochet’s Chile, held in a secret prison, and escaped execution only because the men guarding him turned out to be his high school classmates. He was never in Chile. The prison story is a compensatory fiction prompted by guilt. Naturally a poet, he only began writing fiction to support his family.

With the CCCB exhibition, Carolina López draws this fantasia to a close, asserting control of her husband’s narrative. The exhibition has an air of correction, evident in prim assertions in the catalogue, as in this section by Valerie Miles, who worked closely with López on the exhibition:

Contrary to what has been repeatedly claimed about Bolaño the poet versus Bolaño the prose writer, his notebooks show that he had every intention of becoming a novelist [. . .] [Bolaño], whose exploration ofviolence and evil had probed the dark recesses of the human psyche, was in fact a happy man who experienced immense joy when he was writing. [. . .] It’s also obvious that he never used heroin and that his drink of choice was tea.

By displaying his private archive, López reclaims her lost husband, a restoration Miles explicitly endorses:

[López] belongs to another tradition, that of the practical genius whose role has been instrumental in creating an environment for a writer to work. She brought economic and emotional stability, the framework of a family, grounding, and encouraged him through the days of fasting in the desert when his manuscripts were being rejected by editors and agents alike. An author’s archives and the living memory of his family are undoubtedly the most trustworthy sources of information, and in the case of Roberto Bolaño he stated it clearly in one of the last interviews he gave: “My children, Alexandra and Lautaro, are my only homeland,” and “Carolina reads my books first, then Jorge Herralde” (his publisher).

“Bolaño Archive. 1977–2003” returns the story to Bolaño himself, whose vivid voice rings from each manuscript page in his tiny, neat handwriting, whose unflinching gaze stares from each photograph.

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El séptimo sello di Ignacio Echevarria

Ignacio Echevarria - 20/02/2011

El séptimo sello

Desde que murió tempranamente a los 50 años, en junio de 2003, la obra y la figura de Roberto Bolaño terminaron de cobrar la dimensión mítica y renovadora de la literatura latinoamericana que se insinuaba en sus últimos años de vida. No fue ajeno a eso la publicación póstuma de la monumental novela 2666, sobre los crímenes de Ciudad Juárez, que superó incluso el prestigio que le había otorgado Los detectives salvajes. Pero el baúl no quedaba vacío, y desde entonces se han publicado seis libros póstumos que reunían poesía, cuentos, novelas enteras, fragmentos diversos y artículos. Ahora sale Los sinsabores del verdadero policía (Anagrama), un policial dejado de lado a medida que se internaba más y más en el infierno de Ciudad Juárez. Ignacio Echevarría, editor de algunos de los más importantes inéditos, repasa esta extraña relación de Bolaño con la posteridad, de la que él mismo ya hablaba en vida.

  Es ya célebre la respuesta que dio Roberto Bolaño a Mónica Maristain cuando ésta, en la que pasa por ser la última entrevista concedida por Bolaño, le preguntó:

–¿Qué le despierta la palabra póstumo?

–Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O al menos eso quiere ser el pobre Póstumo para darse valor.

El pitorreo evidente de la respuesta no debe llamar a engaño. Ese “pobre Póstumo” al que Bolaño alude es una plausible representación de sí mismo. O es al menos una plausible encarnación de la idea que Bolaño se hacía del escritor.

BOLAÑO Y POSTUMO

A una entrevista muy anterior, de 1999, corresponden las siguientes palabras, que cabe poner en relación con las citadas: “La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis; pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”.

Habría mucho que decir sobre la naturaleza de ese monstruo. Pero sería un error identificarlo con la muerte simplemente, por mucho que también frente a ella esté condenado el escritor a ser derrotado.

A Bolaño parecía irritarlo –pero, ¿por qué tanto?– toda creencia en la inmortalidad de las obras literarias. Rodrigo Fresán cita un correo de Bolaño en el que éste le decía: “Yo no sé cómo hay escritores que aún creen en la inmortalidad literaria. Entiendo que haya quienes creen en la inmortalidad del alma, incluso puedo entender a los que creen en el Paraíso y el Infierno, y en esa estación intermedia y sobrecogedora que es el Purgatorio, pero cuando escucho a un escritor hablar de la inmortalidad de determinadas obras literarias me dan ganas de abofetearlo. No estoy hablando de pegarle sino de darle una sola bofetada y después, probablemente, abrazarlo y confortarlo”.

Ahora bien, la inmortalidad no equivale exactamente a la posteridad. Esta viene a ser una categoría mucho más relativa, más evaluable al fin y al cabo. ¿Y qué opinión le merecía la posteridad a Bolaño?

En 2666, en la parte de Archimboldi, se cuenta cómo el editor Bubis y sus colaboradores se burlan de los escritores que se revelan “dispuestos a usurpar cualquier reputación, con la certeza de que esto les proporcionaría una posteridad, cualquier posteridad”. La sola idea provoca “la risa de las correctoras y de los demás empleados de la editorial e incluso la sonrisa resignada de Bubis, pues nadie mejor que ellos sabía que la posteridad era un chiste de vodevil que sólo escuchaban los que estaban sentados en primera fila”.

¿Pensaría Bolaño que era él uno de los que estaban sentados en primera fila? Razones no le faltaban. Como sea, en otra de las entrevistas que concedió asegura que “aspirar a la posteridad es el mayor absurdo imaginable, son trabajos de amor perdidos, como diría Shakespeare”. Para añadir a continuación: “Pero precisamente por esto tiene también su lado hermoso...”.

Y es que Bolaño –y por aquí regresa el recuerdo del pobre Póstumo– sentía fascinación por el valor que manifiesta todo luchador dispuesto a enfrentarse con una fuerza que lo supera: “Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones –declaraba en una entrevista del año 2003–, pero que hay que salir y dar la pelea; y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán) e intentar caer como un valiente, y que eso sea nuestra victoria”.

La idea del combate desigual, ya sea contra el tiempo, contra la muerte, contra el mal o contra cualquier otro monstruo invencible, obsesionaba a Bolaño, por lo que se ve. Lo cual invita a sospechar que su propio proyecto como escritor no podía permanecer indiferente a esta situación trágica.

La sospecha cobra entidad conforme se constata la importancia que en la obra de Bolaño tienen dos aspectos de orden muy distinto que a lo largo de toda ella se repiten con insistencia.

Por un lado, se halla la recurrencia del mito del escritor fugitivo, del escritor oculto, del escritor perdido cuyo rastro persiguen lectores, críticos, admiradores; un mito complementario del mito de los escritores olvidados que a Bolaño tanto le gusta inventariar.

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Re-escritura y memoria en Bolaño: el valor de la novedad

da tradurre

Re-escritura y memoria en Bolaño: el valor de la novedad 
Juan Manuel Silva Barandica

En contra del coro de vocecitas y rezongos, Juan Manuel Silva Barandica reafirma la calidad de Bolaño sobre la base de su diálogo con la tradición literaria que es en el fondo un ejercicio de memoria.

La novela parte con la historia de un grupo de jóvenes poetas narrada por uno llamado García Madero. Durante el primer capítulo, García Madero nos cuenta las diversas y anodinas preocupaciones de ese grupo de poetas llamados Real Visceralistas, mote tomado de la poeta Cesárea Tinajero, quien, habiendo participado del Estridentismo, acuñó el término (infrarrealista) y luego  partió al norte de México. Entre la narración de hechos ordinarios y la búsqueda de esta poeta, Ulises Lima, Arturo Belano y García Madero vagan por el Distrito Federal conversando de poesía, fornicando y bebiendo, para, finalmente, emprender el viaje tras Cesárea Tinajero al desierto de Sonora. 1975 y 1976 son los años que se relatan en forma de diario por García Madero siendo, más allá de esto, significativo el tránsito que propone la extensa parte central de la novela, en la que una heterogénea selección de registros textuales se agrupan como una constelación que dibujaría el paso de Belano y Lima.

Al cabo, el registro testimonial al que me refiero, consta de una serie de vivencias de distintas personas a través del tiempo y el mundo, dando seña del paso de los poetas luego de 1976. La tercera y última parte lleva por nombre “Los desiertos de Sonora”,  y de algún modo soluciona el problema de la ausencia de Cesárea Tinajero, eco de Gabriela Mistral, que como tantos otros ecos (Rimbaud, Vallejo) sólo pareciese estar haciendo hincapié en el hecho de que esta novela, tan celebrada como extensa, sólo puede validarse desde un diálogo con la tradición. Una perogrullada, de seguro, lo que digo, ya que se podría decir lo mismo de casi toda la literatura, aunque el punto que quisiera desarrollar es que en este caso es imprescindible: sin el apoyo de la tradición literaria occidental la novela no existiría.

Heredero de Borges, Bolaño intenta desordenar, desde su experiencia como poeta en México y narrador en España, el modo en que se han articulado las jerarquías a la hora de entender y valorizar ciertos discursos y estéticas. Propone, en ese sentido, que la historia literaria no es sólo la gloriosa exposición de la grasa de los lobos marinos bajo el sol en la orilla de la historia, sino que existe otra posibilidad, en la que la tensión provocada por la huida y persecución, algo así como una alegoría de la búsqueda de la verdad, se sucede desde Tinajero, pasando por Belano y Lima hasta un grupo nuevo, que sería el que está buscando a estos poetas perdidos, quizás los lectores actuales, esos “bolañitos” -como se ha querido nombrarlos-: la punta de lanza de su generación (mellada por las lecturas rápidas, por cierto).  

Más allá de esto, considero que ningún rasgo formal presentado por la novela ha de cambiar el modo de entender el género, ni producirá modos nuevos de representarlo. Muy por el contrario, la elección de la materia, es decir, la vida de poetas desastrados, aunque parezca nueva se sitúa en una larga genealogía, entre los que podríamos contar al mismo Borges con suEvaristo Carriego, alguna prosa de Marcel Schwob, la notable historia de Ossian y, evidentemente, Vidas de los filósofos más ilustres de Diogenes Laercio; y si bien ninguno de estos libros trate de lo mismo es evidente la vinculación; de un modo similar ocurre con la ruptura formal de los capítulos centrales: una suma de testimonios fragmentados a la manera deRayuela, Berlín Alexanderplatz o Las olas. Ya sea por la biografía apócrifa, la  picaresca o por la novela vanguardista, los antecedentes de Los detectives salvajes son variados, aunque ninguno alcance a consumar su adolescente propuesta. Asumiendo que esta lectura de verano contiene una grosera cantidad de discursos contenidos en el propio, creo que la mayor dificultad planteada por su escritura y la victoria que consigue, es hacernos creer en una novedad inexistente. Para explicarme sólo daré un solo ejemplo.

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un escritor salvaje

  Andrés Páramo Izquierdo -

Un escritor salvaje

El espectador - 28 luglio 2012

Este año se estrenan dos documentales sobre el autor: ‘Estrella distante’, de Daringa Guevara y Jordi Lloret, y ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, de Ricardo House.

Luis Sebastián Rosado espera a Alberto Moore y a su hermana en el negocio de don Néstor Pesqueira. Apacible, prestándole atención al cumplimiento de sus propios cánones. Pensando, acaso, que de esta manera su vida será perfecta: el suceso planeado, el resultado esperado. Los sobresaltos para qué.

Nada en la vida es perfecto, sin embargo, y esto lo sabe de sobra el chileno Roberto Bolaño, autor del episodio. De su pluma —en un lenguaje propio de la clase alta, alejado de él, pero manejado con una maestría notable— sale la idea: el personaje debe ser atacado por los “real visceralistas”, lo más indeseable de la escena literaria mexicana.

Lo rodean, lo asustan, le hablan de poesía y le insultan a su adorado Octavio Paz. Pero lo interesante viene luego, cuando se van con él y sus dos amigos a un bar de mala muerte para que la noche los envuelva con sus oscuros movimientos: un baile entre hombres, una pelea, un trago, luego otro, un nubarrón de imágenes; la borrachera, el vómito dentro del carro de Albertico Moore. Los real visceralistas destruyendo a cualquiera que tenga que ver con literatura y que no sean ellos mismos.

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TODOS LOS MALES EL MAL

  Alex Candia-

TODOS LOS MALES EL MAL. LA "ESTÉTICA DE LA ANIQUILACIÓN" EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO

Abril 2010, Número 76, 43 - 70

 Revista chilena de literatura   ---- - - -


Alexis Candia Cáceres

Pontificia Universidad Católica de Chile iacandia@uc.cl

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RESUMEN

En este artículo se realiza un estudio de las manifestaciones del mal en las novelas de Roberto Bolaño, las que tienen como denominador común la presencia de la aniquilación, es decir, de aquella fuerza que tiende a destruir a los seres humanos. Para esto, se analizan todas las novelas de Roberto Bolaño, desde Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) hasta 2666 (2004). Bolaño genera en sus novelas una "Estética de la Aniquilación" que fija las múltiples formas de devastación de mujeres y hombres, lo que lleva a convertir parte importante de sus novelas en un recorrido por la violencia y el horror que ha sacudido a la cultura occidental en el último siglo.

Palabras clave: Roberto Bolaño, novelas, mal, "Estética de la Aniquilación".

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ABSTRACT

This article proposes the study of the manifestations of evil in Roberto Bolaño's novels, all of which have in common the presence of annihilation, that is, that force which leads to the destruction of human beings. For this purpose, the author analyzes all the novels published by Roberto Bolaño, from Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) to 2666 (2004). In his novels, Bolaño creates an "Aesthetics of annihilation" which registers the many forms of devastation of women admen; this procedure allows the transformation of a significant portion of his novels in a "tour" of that violence and horror which have shaken Western culture during the last century.

Key words: Roberto Bolaño, novels, evil, "Aesthetics of annihilation".

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Vagabonds, Roberto Bolaño and his fractured masterpiece

   Daniel Zalewski  -

Vagabonds, Roberto Bolaño and his fractured masterpiece

by Daniel Zalewski
The New Yorker. 26.03.2007
tratto da Archivo Bolaño - Cile

“And then I never saw him again”: this phrase recurs with eerie frequency in the work of the Chilean-born writer Roberto Bolaño, who died four years ago, in Barcelona, at the age of fifty. In Bolaño’s ten novels and three story collections —all completed in his torrential final decade, before he succumbed to a chronic liver ailment that he suspected would seal his fate— characters go through life in a state of agitated migration. They sever friendships, quit jobs, abandon apartments without giving notice, skip the return flight home, assume new identities, flee combustive love affairs, cut off ties to everyone they have ever known, head off into the desert, simply disappear. Relationships, in Bolaño’s world, tend to be febrile but fleeting, yielding memories suffused by the afterglow of emotion; his narratives are often the testimonies of people the wanderers leave behind. It’s no coincidence that Bolaño’s most heartbreaking creation —the rebellious, doomed poet at the heart of his 1998 masterwork, “The Savage Detectives”, which Farrar, Straus has just published in translation— is named Ulises.

Bolaño, who was born in Santiago in 1953 (“the year that Stalin and Dylan Thomas died”, as he noted in an essay), led a life that was itself marked by uprootedness. His father’s job was to roam: he was a truck driver. His mother was a teacher. When Bolaño was a child, he and his family shuttled between towns in Chile, and then, in 1968, they moved to Mexico City. Bolaño found the dislocation exhilarating: his new home, he later recalled, was “a vast, almost imaginary place where freedom and metamorphosis were a daily spectacle”. By this time, he had developed an appetite for literature so ravenous that it practically outstripped that of his idol, the Argentine writer Jorge Luis Borges. Like Borges, Bolaño consumed everything from arcane poetry to dime-store fiction. Unlike Borges, he stole most of his books.

Bolaño, who was dyslexic, didn’t enjoy the classroom, and he dropped out of high school, devoting himself to poetry. During the late sixties, mass demonstrations erupted frequently on Mexico City’s streets, and Bolaño revelled in the political ferment. He became a Trotskyist and travelled to El Salvador, where he befriended leftist poets who carried guns alongside their notebooks.

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Intertexuality and Structure in Roberto Bolaño’s 2666

  Edwin Turner

Intertexuality and Structure in Roberto Bolaño’s 2666
18 luglio 2012

The Librarian, Giuseppe Arcimboldo

1. I had been reading William T. Vollmann’s enormous book Imperial. I bought the book in paperback and then put an illicit copy on my Kindle (this riff is not about the ethics of that move). It’s just easier to read that way, especially at night. At some point in Imperial, probably at some mention of coyotes or polleros—smugglers of humans—I felt a tug in the back of my brain pan, a tug that wanted to pull up Roberto Bolaño’s big big novel 2666—also on my Kindle (also an illicit copy, although I bought the book twice).

This is how I ended up rereading 2666 straight through. It was unplanned.

2. Like many readers, I aim to reread more than I actually end up rereading.

Truly excellent novels are always better in rereading: richer, fuller, more resonant. Sometimes we might find we’ve thoroughly misread them. (Imagine my horror rereading Lolita in my twenties to discover the vein of evil throbbing through it). Sometimes we find new tones that seemed impossible on the first run through. (I’ve read Blood Meridian at least once a year since the first time I read it, and it keeps getting funnier and funnier). Most of the time, rereading confirms the greatness of the novel, a greatness inhabiting the smallest details. (I’m looking at you Moby-Dick).

3. Even a riff should have a thesis, and here’s mine:  2666 has a reputation for being fragmentary and inconclusive—and in some ways, yes, of course it is—but a second full reading of 2666 reveals a book that is cohesive, densely allusive, and thematically precise.

Rereading is one way of stepping back to see the bigger picture that  Bolaño twists together from smaller fragments. Rereading reveals the intertextual correspondences between the books of 2666 (the five books proper, the “Parts,” of course, but also the texts, invented or real, that those books house).

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Bolaño’s Werewolves

  Edwin Turner -

Bolaño’s Werewolves
maggio 2012

In the first chapter of his estimable volume The Book of Were-Wolves (1865), Sabine Baring-Gould outlines his project (emphasis mine):

In the following pages I design to investigate the notices of were-wolves to be found in the ancient writers of classic antiquity, those contained in the Northern Sagas, and, lastly, the numerous details afforded by the mediæval authors. In connection with this I shall give a sketch of modern folklore relating to Lycanthropy.

It will then be seen that under the veil of mythology lies a solid reality, that a floating superstition holds in solution a positive truth.

This I shall show to be an innate craving for blood implanted in certain natures, restrained under ordinary circumstances, but breaking forth occasionally, accompanied with hallucination, leading in most cases to cannibalism. I shall then give instances of persons thus afflicted, who were believed by others, and who believed themselves, to be transformed into beasts, and who, in the paroxysms of their madness, committed numerous murders, and devoured their victims.

The first few chapters of the book recount werewolf mythology in heavily archetypal terms: we’re talking Greek and Norse stuff here, really ancient stories that tap into primal-human-animal-instinct and so forth. Then there are a few chapters on Scandinavian werewolves (and other shapeshifters) that reminded me of William Vollmann’s marvelous saga The Ice-Shirt, a book that treats warriors shifting into bears as totally standard fare. The book then tackles “The Were-Wolf in the Middle Ages,” where Baring-Gould relies heavily on monks who seem to view their subject through the heady lens of supernaturalism. Baring-Gould weaves together these culturally disparate stories, citing a strong backlist of sources, and refraining from pointing out the obvious archetypal flavor that girds these tales.

It’s in Chapter VI, “A Chamber of Horrors,” that mythology and archetype give way to a kind of terrible realism. Perhaps this is simply an effect of records-keeping, of the vague fact that narratives and terms of the early Renaissance seem so much more accessible to us than, say, the terms of Scandinavian saga. In any case, the book takes on a horrific scope: the vagaries of myth give way to dates, names, places, witnesses, trials, verdicts. To go back to Baring-Gould’s intro, we see the “solid reality” under “the veil of mythology,” stripped away.

An example to illustrate — “A Chamber of Horrors” begins:

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Los días después de Roberto Bolaño

   Blas Dotta   -

Acerca de Los sinsabores del verdadero policía
6 luglio 2012

“¿Qué hay detrás de la ventana?”, interroga Roberto Bolaño en el memorable final de Los detectives salvajes, novela que lo catapultó como el narrador poderoso que es, devenido luego de su prematura muerte en mito; traducido, publicado, venerado.

Suponían sus lectores que ya no escribiría más, que sobrevendría el alivio, la calma para reorganizarse. Sin embargo, con la reciente publicación de Los sinsabores del verdadero policía(Barcelona: Editorial Anagrama, Colección Narrativas Hispánicas, 328 pp., 2011) impulsada por sus herederos y por el célebre agente literario Andy Wylie, el Chacal, quien adquirió después de su muerte los derechos de la obra de Bolaño, la respuesta es obvia: detrás de la ventana lo que hay es otro libro de Bolaño y así se completa una suerte de extenso tríptico que nace desde Los detectives salvajes, prosigue en 2666 y se completa con Los sinsabores del verdadero policía.

De esta forma, el lector asiste atónito a una misma trama, a un mismo desastre, a un viaje imposible que exige investigar posibles desenlaces; participa como lector-sabueso de la materia misma a la que Bolaño condena a la palabra sin dar tiempo a descifrar sus caligramas, la topografía con las que intentaba mostrar la interioridad del signo mismo.

Road movie sinfín, su obra es eterna cadencia de sórdidas ciudades y personajes al borde del lenguaje donde reencontrarnos con ese lugar global en que se convierte Santa Teresa, como la mítica Santa María de Onetti o el Yoknapatawpha de Faulkner.

En Los sinsabores del verdadero policía se encuentra la virtual sexta parte de 2666. Es un relato centrado en el personaje del profesor Amalfitano, que esclarece los motivos por los que abandonó Barcelona para

 irse a vivir a la desértica ciudad mexicana de Santa Teresa.

En su lectura se excarba las dendritas de su obra, siempre a riesgo de ser mordido por alguna rata o de abrirse las venas con una navaja. Al ratito nomás, el lector atrapa un resto de pan duro, encuentra el arma de un asesino de Sonora, los restos sudorosos de la sábana de un enfermo de sida o el fragmento de la historia de la revolución.

La literatura y el estilo de Roberto Bolaño se reconfirman una vez más en esta obra que se inició a finales de los años ochenta y que se prolongó hasta la muerte del escritor. Novela inacabada pero no novela incompleta, como prologa Masoliver Ródenas. Recuperada en siete carpetas bien organizadas entre sus archivos digitales y mecanografiados, pero que pertenecen a la misma cartografía de bifurcaciones y daños colaterales.

El mismo dibujo de adivinanzas con sus amigos, la continuación certera de esa paradoja tensa entre la palabra y la imagen. La misma condición de fracaso de la modernidad, el mismo lugar del duelo donde batirse por los libros y la comida y los amigos; y la vanguardia como nostalgia.

Las labores de documentación del archivo que dejó al morir, un conjunto de anotaciones, borradores, esbozos y diarios (la mayoría manuscritos) revelan la verdadera dimensión del corpus de su obra, dentro del cual Los sinsabores… parece un recurso más del genero policíaco que cultivó con paranoia.

Bolaño no terminará de dar sorpresas entre el abismo y la desdicha. Sigue sin tener libros malos ni mejores ni peores ni principio ni fin: solo sus propios oasis flotantes donde la vida lucha por no desaparecer, rastreando como un perro sabueso una tercera opción.

Sus personajes, sean quienes sean, son detectives en búsqueda de lo nuevo, “aquello que sólo se puede encontrar en lo ignoto”, “es la pobre bandera del arte que se opone al horror”. Desde esa “batalla perdida de antemano”, se levanta de ultratumba su voz para decirnos lo que tiene que decir acerca de la enfermedad de la literatura actual.

Parece que con esta novela, el sol de Bolaño sigue cayendo a plomo, invitando a las lejanas luces de una vida donde no cabe vanidad alguna. Su curvatura literaria sucede al mismo tiempo. “A mí no me corresponde decir cómo quisiera ser recordado. Eso es una batalla futura”, contestó Bolaño cuando le preguntaron por su memoria.

Desde el futuro convoca a la vida y se despide comprensivo con una escupida de sangre.

las malas juntas   ---- - - -

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Archivio Bolaño

El caleidoscopio observado: Prosa de otoño en Gerona, de Roberto Bolaño.

   Felipe Ríos Baeza   -

21 giugno 2012

El caleidoscopio observado: Prosa de otoño en Gerona, de Roberto Bolaño.

El ensayista y narrador chileno Felipe Ríos Baeza (Santiago, 1981) nos presenta un texto en torno a “Prosa de otoño en Gerona”, de Roberto Bolaño (1953-2003), es uno de los autores de culto de la narrativa contemporánea en lengua española.  Ríos Baeza es Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona.

El caleidoscopio observado: Prosa de otoño en Gerona, de Roberto Bolaño.

0. Intro: Trazos iniciales

La sección Prosa de otoño en Gerona del escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003) aparece publicada por primera vez en el libro Fragmentos de una universidad desconocida (Gráficas del Tajo, 1992); luego incorporada a su poemario Tres (El Acantilado, 2000); para finalmente constituir una de las columnas vertebrales de La universidad desconocida (Anagrama, 2007), ese testimonio póstumo que pretendía, con la voluntad de su esposa, Carolina López, recoger la totalidad de su producción poética. Esta breve perspectiva de publicaciones intermitentes bastará para mostrar el recorrido oblicuo que ha tenido el género lírico en la literatura de Bolaño, una fracción asumida, por la academia y por gran parte de la crítica, como suplemento de su narrativa[1], como mero registro biográfico o como el ejercicio de un adolescente precoz que jugó, en un minuto, a configurar movimientos poéticos delirantes en un México precisamente delirante: el de finales de los años 70.

            Es sabido que en sus comienzos como escritor, Bolaño ensayó poemas a dos manos y probó variadas modulaciones para esos textos embrionarios que formarían luego volúmenes variopintos como Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego(1976). También es sabido que, en un momento dado (tras la publicación de La pista de hielo, en 1993), la apuesta definitiva, de doble o nada, se jugará en las casillas de la narrativa, quedando su poesía en un evidente segundo plano —hasta el año 2000, cuando se edita (y reedita) una selección de sus versos bajo los títulos de Tres y Los perros románticos (Lumen, 2000)—. Con lo dicho, si hubiese que determinar pronto una afirmación inicial para este trabajo, podría argumentarse que lo intermitente y fragmentaria que resulta la visibilidad de su poesía en el marco general de su literatura se convertirá en una característica temprana de su propia poética. Los libros de poemas no parecen tener un deseo de unidad tan férreo como sus novelas o volúmenes de cuentos (a excepción del libro Amberes aunque, como se verá, en el año 2007 será considerado “prosa poética”, a falta de mejor término, e incluido en La universidad desconocida). Sin aventurar el calificativo de azaroso, mas sí fragmentario, el encuentro de los distintos textos en sus libros de poesía responderá más a una recopilación, a la manera de un caleidoscopio, y no tanto a un proyecto de escritura trazado de antemano [2].

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l'investigatore timido: un omaggio a roberto Bolaño

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Un filmador de letras: frente y perfil de David Lynch

da tradurre 

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Rodrigo Fresán, quien acaba de publicar una novela sobre el mito de la infancia, Jardines de Kensington (Mondadori, 2003), es un admirador de la vertiginosa narrativa fílmica de David Lynch, uno de los iconos de la modernidad fílmica. En este texto explica las razones de esa fascinación.


Uno de los primeros filmes de David Lynch se titula The Alphabet y fue realizado en el año 1968 en 16 mm; tiene cuatro minutos de duración, en color y blanco y negro, y cuenta con actores y animación. Al principio de The Alphabet vemos a una muchacha que yace sobre una cama mientras parece contemplar cómo —en paisajes un tanto abstractos, creados por animación— van apareciendo todas esas letras que van de la A a la Z mientras un hombre, con la autoritaria dicción de un maestro de escuela o de un sacerdote desde el altar, las va recitando de una en una. El hombre las pronuncia como si se tratara de una especie de trascendente cuenta regresiva. En los paisajes animados aparece otra muchacha —la contraparte de la muchacha en la cama, se supone—, quien es atacada por las letras, que se le van metiendo en la cabeza. La otra muchacha —que es la misma muchacha— comienza a sangrar por la boca y por los ojos. La muchacha en la cama se levanta y comienza a estremecerse con violencia mientras intenta atrapar a algunas de las letras sin poder conseguirlo. Finalmente, se da por vencida y vuelve a caer sobre las sábanas, estremeciéndose y desangrándose. Entonces oímos un coro de voces femeninas recitando el abecedario. Los créditos nos informan que se trata de la "Canción del abecedario", escrita por Lynch y cantada por Peggy Lynch, entonces esposa del entonces futuro director de largometrajes raros y, al mismo tiempo, perfectamente próximos a nuestras vidas. Porque los filmes de David Lynch siempre nos obligan a preguntarnos de qué tratan, qué es lo que ocurre, por qué los personajes hacen cosas tan inesperadas, cómo terminarán y lo más extraño de todo: ¿cómo fue que empezaron? En resumen: lo mismo que nos preguntamos una y otra vez a lo largo de nuestras tan extrañamente escritas y dirigidas y compaginadas existencias.

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TORMENTA SIN RUIDO (sobre Una novelita lumpen)

Patricia espinosa-

da tradurre

TORMENTA SIN RUIDO (sobre Una novelita lumpen)

PATRICIA ESPINOSA


En noviembre del 2002, solo unos meses antes de la muerte de Roberto Bolaño, aparece Una novelita lumpen dentro de la colección año 0 de Mondadori. Un proyecto coordinado por el escritor barcelonés Gabi Martínez, en el cual siete autores de habla hispana viajarían a siete de las ciudades más importantes del mundo para narrar acerca de ellas en el marco del nuevo milenio.

Una novelita lumpen es la historia de Bianca y su hermano, adolescentes que sufren la muerte de sus padres en un accidente automovilístico. Bianca ingresa a trabajar a una peluquería y el hermano a un gimnasio; lugar donde conoce al boloñés y al libio, quienes les proponen robar la casa del ciego Maciste. El señuelo será Bianca a quién le ofrecen como prostituta. La narración en su totalidad es controlada por la voz de la extraña muchacha que rememora el pasado desde el presente de mujer casada. Bianca es un personaje tan entrañable como Auxilio Lacouture de Amuleto; ambas son una muestra perfecta de la marginalidad bolañeana, conformada por seres extremadamente solitarios, enigmáticos, con una gran vida interior e intensidad para sobrevivir.

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María Luisa Bombal -- testimonianza autobiografica

María Luisa Bombal         (Chile, en 1910 - 1980 )

María Luisa Bombal è autrice di tre romanzi brevi:  ¨La Amortajada" (1938), "La última niebla" (1935), "La historia de María Griselda", e quattro racconti brevi  ("El árbol", "Las islas nuevas", "Trenzas" e "Lo secreto"); è considerata la  precursora del  "realismo magico".

La sua vita è segnata dall'amore   tragico  per  Eulogio Sánchez Errázuriz.  Quando viene abbandonata dal suo amante decide di suicidarsi in casadi lui utilizzando una sua arma. Si provoca solamente una ferita nella spalla destra. 

nel 1935, si sposa con il suo amico Jorge larco:  

"Senza interesse amoroso, mi sposai con un omosessuale, artista, pittore, confidando in un illusorio cameratismo.....ma quando mi sposai, ero ancora innamorata di Eulogio".

La relazione dura molto poco. nel gennaio 1937 inizia lo scandaloso  processo di divorzio.
Nel 1941 ritorna in Cile; la notizia che l'ex amante si era sposato le provoca un forte squilibrio emozionale che la porta nel 1941 a tentare di assassinare Eulogio. viene incarcerata per alcuni mesi e poi rilasciata.

"Ammazzandolo, ammazzavo la mia cattiva sorte, ammazzavo il mio lato selvaggio"

   

María Luisa Bombal

Testimonio Autobiográfico

..... Nací el 8 de junio de 1910. El primer cónsul alemán en Santiago fue mi bisabuelo y su apellido era Precht. De modo que, por mi madre, venimos de los alemanes de Valparaíso que después, como tú sabes, se fueron a Viña    del Mar. Mis ancestros eran hugonotes franceses que emigraron a Alsacia y el tipo que mato a Chejov era pariente nuestro... Amado Alonso siempre me hacía bromas respecto a esto y yo le contestaba "¡Pero qué culpa tengo yo!"... Por el lado de mi padre, los Bombal llegaron a Chile huyendo de la dictadura de Rosas... Muchos años después me impactó la dictadura de Rosas, pero, en la niñez, las historias de su crueldad eran una leyenda para mí (canta) "Ibamos a aunarnos / nos traicionó / y en la victoria / se quedó".

....... Nací en el Paseo Monterrey, era precioso, ¡lindo!, todo cubierto de madreselvas, los señores se paseaban conversando y veíamos el mar y os barcos que pasaban... ¡Viña era una maravilla!... El otro día, hace como un año, fui y casi me desmayé de asco, todavía está la casa de mi niñez, pero todo pavimentado, con los autos allá arriba y una estación de servicio en la esquina donde vivían los Segnoret. En esa época, Viña era la ciudad jardín, ahora lellaman la ciudad jardín, pero están muy equivocados. Claro que yo no puedo decirlo porque me llaman antipatriota... ¡Ya lo han dicho bastante! Los niños íbamos todos los días a jugar a la playa, como paseo de familia... El Neno Dittborn, Eugenio, era precioso. Una vez lo robamos con mis hermanas y lo escondimos en nuestra casa porque hablaba tan lindo. Nosotros hacíamos castillos de arena y el Neno hablaba, los inauguraba, por eso lo adorábamos... él era más chico que nosotros, debe haber tenido unos cinco años cuando lo robamos, pero lo increíble es que ya adulto todavía se acordaba... ¡Fue una época feliz!

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culturas liquidas en la tierra baldía

  Roger Bartra

culturas liquidas en la tierra baldía

(in corso di traduzione)

Sobre el otro, el extranjero, el transterrado...

Por Roger Bartra  

Volvemos a publicar este ensayo de Roger Bartra, tan vigente como el día que lo publicamos en el número 1 de Replicante, que vio la luz en octubre de 2004.

Roger Bartra

Un mundo agónico y moderno

La modernidad que se consolida en los siglos XIX y XX tiene la apariencia pétrea típica de las construcciones nacionales que pretendieron consolidar sociedades homogéneas donde los individuos quedaban incrustados en sistemas de valores relativamente estables. Por ello me gustan las imágenes del gran poeta T.S. Eliot para describir la crisis que va fracturando a la modernidad durante el siglo XX hasta alcanzar la tierra baldía de la posmodernidad:

¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen
En estos pétreos desperdicios?

Eliot describe la tierra parda y árida de un mundo agónico y moderno que espera la lluvia que lo ablande. La peculiar amalgama de conservadurismo y modernismo le dio a Eliot una extrema sensibilidad ante las tensiones culturales de su época.

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