Franco Farinelli
La mappa il mondo il paesaggio
"La letteratura come visione del mondo" Bologna 8 marzo 2010
convegno organizzato da Loescher editori e MOD
(Società Italiana per lo Studio della Modernità Letteraria)
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martedì 14 settembre 2010
La mappa il mondo il paesaggio (i / viii)
"La letteratura come visione del mondo" Bologna 8 marzo 2010
convegno organizzato da Loescher editori e MOD
(Società Italiana per lo Studio della Modernità Letteraria)
Il globo, la mappa, le metafore (i / vii)
Franco Farinelli
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Il globo, la mappa, le metafore
Grazie, sarò ardito come dice Vittorio Loda che ringrazio anche questa sera e, poiché faremo un lungo viaggio, dobbiamo cominciare presto per arrivare non troppo stanchi. 
giovedì 19 agosto 2010
nostalgia del ritorno
The shiffernostalgia del ritorno
"Dirò di me stesso un canto vero, i viaggi narrerò. Come in giorni duri spesso ho sofferto tempi di pena, ho sentito nel cuore amara la cura, nelle chiglie trovato dimore di dolore, sulle onde in tumulto dove spesso mi tenne veglia ansiosa di notte, alla prua della nave, che rollava alle rocce. Eran dal gelo i piedi premuti, legati dal ghiaccio in fredde catene, mentre pene soffiavano calde dal cuore e fame strappava lo spirito dentro, stanco del mare. Quell'uomo non sa, cui tocca su terra di vivere bene, come miserando sul gelido oceano, d'inverno ha percorso le vie dell'esilio, privato d'amici, pendevano attorno verghe di ghiaccio. Turbinava la grandine"
[© The shiffer, testo medievale tradotto da Piero Boitani in: Viaggio e nostalgia , Il grillo emsf.rai 12 marzo 1998. sul duplice impulso della nostalgia è bellissima anche la citazione da Retablo di Vincenzo ]
[© The shiffer, testo medievale tradotto da Piero Boitani in: Viaggio e nostalgia , Il grillo emsf.rai 12 marzo 1998. sul duplice impulso della nostalgia è bellissima anche la citazione da Retablo di Vincenzo ]
nostalgia del viaggio
The shiffernostalgia del viaggio
"A notte l'ombre brunivano, nevicava dal nord, sulla terra ghiacciata cadeva la grandine, il più freddo dei grani. I pensieri del cuore mi turbano, ora, che sui mari profondi debba lanciarmi, nei flutti salsi in tumulto. Ogni volta però la voglia del cuore spinge lo spirito a viaggiare lontano, a cercare le terre straniere. Pure al mondo non c'è chi, sì folle di cuore, sì largo di doni, in giovinezza sì forte, sì ardito in imprese, con signore sì amico, sempre non abbia, ansia del viaggio, per il fato che a lui riserva il Signore. Non ha pensiero per l'arpa, per possesso d'anelli, né piacere di donna, né gioia mondana, né cosa alcuna fuorché l'onde rombanti, ma sempre si strugge chi si spinge sul mare, sempre si strugge chi si spinge sul mare"
[© The shiffer, testo medievale tradotto da Piero Boitani che commenta:
[© The shiffer, testo medievale tradotto da Piero Boitani che commenta:
E questo, la parola originale in inglese, anzi in inglese antico è longung, cioè longing, che vuol dire nello stesso tempo desiderio e nostalgia, malinconia. Quindi io ho tradotto struggere, struggimento, proprio perché è questa sofferenza delle due tensioni opposte, che uno vuole andar via e vuole anche tornare, o vuole tornare, ma vuole anche andar via [Piero Boitani, Viaggio e nostalgia , Il grillo emsf.rai 12 marzo 1998]
Viaggio e nostalgia
Piero Boitani & Vincenzo Consolo viaggio e nostalgia
Quindi questo è un impulso della nostalgia,
quello di tornare a casa, all'ulivo.
L'altro impulso invece - nostalgia significa male del ritorno nostos-algos, in greco -, l'altro impulso è quello di andare via, cioè nostalgia verso l'ignoto...
L'altro impulso invece - nostalgia significa male del ritorno nostos-algos, in greco -, l'altro impulso è quello di andare via, cioè nostalgia verso l'ignoto...
Ecco questi due sono gli impulsi della nostalgia. E uno è il testo omerico, diciamo, un altro è il testo dantesco. Tutte e due riguardano Ulisse. Sembrano due poli opposti, in realtà sono due poli assieme.
Piero Boitani
Viaggio e nostalgia , Il grillo emsf.rai
12 marzo 1998
Ma animo, io sento che il viaggio ormai volge alla fine, ed io, per parte mia, già lo rimpiango. Perchè mi pare che già troppo presto tutto s'e' concluso, che breve è stato il tempo, ch'ogni cosa in me è rimasta come avanti, uguale ogni pensiero e sentimento. E dunque non vorrei ancora tornare su in Milano, nella mia casa, vorrei ancora viaggiare per quest'isola, andare oltre, il centro, in Enna, ascendere al vulcano, sopra l'Etna, a levante, a Taormina, a Siracusa, a Megara Iblea, a Camarina, a Gela...........Ma insieme (come siamo strane, come siam contraddittorie, come siam sempre incerte noi creature umane!) provo grande nostalgia, e vorrei presto tornare nella mia cittate, rivederla, riveder la mia casa, gli amici....Rivedere voi, se permettete....
Vincenzo Consolo - Retablovenerdì 6 agosto 2010
La mappa il mondo il paesaggio (vii / viii)
La mappa il mondo il paesaggio (vi / viii)
La mappa il mondo il paesaggio (v / viii)
La mappa il mondo il paesaggio (iv / viii)
La mappa il mondo il paesaggio (iii / viii)
La mappa il mondo il paesaggio (ii / viii)
La mappa il mondo il paesaggio (viii / viii)
martedì 15 settembre 2009
Il globo, la mappa, le metafore (ii / vii)
Franco Farinelli
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Il globo, la mappa, le metafore
Si potrebbe continuare, ma è proprio qui che si pone la grande questione, perché qui Leibniz - uno dei pochi pensatori ad aver pensato davvero in termini globali e di cui è urgente riscoprire la logica - è costretto a ridurre, a far coincidere la metafora con la proiezione; o meglio, con quella mossa che noi chiamiamo, con un termine moderno, proiezione. Per Leibniz, la pittura è ingannevole e lo è in maniera duplice.
A questo proposito fa due esempi. Innanzitutto la pittura inganna perché è impossibile percepire alcunché. Noi infatti non percepiamo, bensì giudichiamo: il mondo ci appare come una tabula incisa che ci portiamo dentro, un palinsesto interiore; noi non vediamo semplicemente, ma, ogni volta che vediamo, giudichiamo. Inoltre le immagini ingannano perché o ci fanno scambiare la causa per l'effetto - come un cane che scodinzola di fronte allo specchio e crede di vedere un altro cane -, oppure l'effetto per la causa - come se si attribuissero a un corpo le proprietà, l'influenza, l'effetto che invece è sviluppato da una figura piana. Quando parla di 'corpo', Leibniz, fa riferimento ad un globo e quando usa 'figura piana', si riferisce ad un cerchio disegnato sulla carta e riempito di colore a significare il globo. Leibniz precisa che si tratta di una metafora o metonimia e, poco più oltre, afferma ancora che si tratta di privilegiare la proiezione come forma di conoscenza, perché una cosa ne esprime un'altra soltanto quando ciò che si può dire di una cosa corrisponde in maniera sistematica e regolare a ciò che si può dire dell'altra. In altri termini, la fenomenologia della monade ha nella proiezione il discorso elettivo, e, visto che l'espressione letteraria è qualcosa che evidentemente non corrisponde in maniera sistematica, regolare e costante a questo tipo di analogia, è chiaro che, da questo punto di vista, è possibile ritenerla non dico inutile, ma assolutamente secondaria.
Dov'è il punto? Per Leibniz, come spiegava in una lettera del 1712 a des Bosses, sono sostanzialmente due maniere in cui le cose si danno: una per Dio e una per gli uomini.
Gli uomini sono in qualche maniera costretti a ciò che Leibniz chiama "scenografia", vale a dire a vedere le cose in assonometria, come più tecnicamente diremmo oggi. Se per esempio guardiamo le torri di Bologna mentre camminiamo, ci accorgiamo assonometricamente che sono molto più alte di noi e che girando intorno all'immagine il punto di vista cambia. Questa, dice Leibniz, è la forma di conoscenza che riservata agli umani. Ma ne esiste un'altra, che Leibniz chiama "icnografia", vale a dire la conoscenza geometrica, in cui il punto di vista, tecnicamente una proiezione cilindrica, è all'infinito, è statico, e in cui l'universo non è altro che una serie di serie di rette parallele: questa è la conoscenza divina.
Analizziamo il problema prendendo come esempio un corpo particolare, soltanto un po' meno complicato del globo, ovvero una ricostruzione della Torre di Babele. Proviamo a ridurre questo corpo, che vediamo come una scenografia, ad una icnografia. Non ci riusciamo. Sapete perché? Perché la Torre di Babele, anche se sembra strano, diventa, se ridotta a icnografia, il labirinto. L'origine del labirinto è il collasso al suolo di una struttura verticale. Ciò che nella struttura della Torre di Babele sono i diversi livelli, nell'icnografia diventano i lati: si perde una dimensione, e quello che vediamo - e qui risiede il problema - non è il labirinto, è l'immagine del labirinto. Per definizione, il labirinto non ha un centro, sicché nessuno lo può rappresentare, lo si può soltanto pensare. Se lo si rappresenta, necessariamente si fornisce il labirinto di un centro, cioè lo si muta nel suo esatto contrario.
Il labirinto è forse la sola figura, o sicuramente una delle prime figure, che, nella misura in cui la conoscenza occidentale riduce la conoscenza stessa a rappresentazione, sfugge alla regola. Non si può rappresentare il labirinto.
E questo è il problema di Leibniz, che non c'è corresponsione, non c'è precisa corrispondenza tra il corpo e l'icnografia, almeno in questo caso; vi è qualcosa che sfugge, qualcosa che non è possibile tradurre. In altre parole: rappresentare qualcosa su una tavola significa fornirla di proprietà spaziali. Nella quasi totalità dei casi si adopera "spazio" come metafora, mentre lo spazio è una cosa molto precisa, è un intervallo metrico, lineare, standard fra due punti. Non esiste un altro spazio, propriamente parlando. Ora, il labirinto non è lo spazio. Perché il labirinto diventi davvero spazio è necessario che vi sia un centro, esattamente prodotto, individuato.
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Il globo, la mappa, le metafore (iii / vii)
Franco Farinelli
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Il globo, la mappa, le metafore
Da piccoli non ci hanno insegnato nulla. O meglio, ci hanno insegnato a fare le cose senza avere più nessuna memoria del loro significato. Nessuno ci ha mai spiegato che ogno volta che squadriamo un foglio produciamo lo spazio, e torniamo perciò come Ulisse ad accecare Polifemo. Prima tracciamo due diagonali, da un capo all'altro opposto in maniera che esse risultino incrociate. Il punto di incontro, il centro, è l'occhio del ciclope, la metà superiore della prima diagonale è il tronco d'ulivo, quella inferiore della seconda il corpo steso a terra del gigante. La metà superiore di quest'ultima e quella inferiore della prima, ambedue nella stessa metà del foglio, sono ottenute per simmetria bilaterale, la stessa che Ulisse evoca aprendo le braccia e comandando ai suoi di tagliare il tronco d'ulivo secondo la loro lunghezza. quindi prendiamo il compasso, arnese che per Giordano Bruno era uno strordinario simbolo ermetico. Il segreto, di cui nemmeno più Bruno era a conoscenza, consiste nel fatto che il compasso è proprio le braccia di Ulisse, esso è il tronco d'ulivo nella sua duplice funzione di punta acuminata (lo stilo) e di strumento grafico (la punta indurita alla fiamma e perciò carbonizzata). Il primo viene codnficcato nel centro, cioè nell'occhio, mentre il secondo serve nel contempo a tracciare un cerchio, il cui perimetro incrocia in quattro punti le quattro simmetriche semidiagonali. Basterà infine unire tra loro talli punti con linee rette perché il foglio risulti squadrato, e sorga lo spazio.
Squadrando il foglio, quindi, si trasforma una superficie irregolare e che non ubbidisce alla geometria di Euclide in qualcosa di assolutamente continuo, omogeneo e isotropico, in cui le parti sono voltate nella stessa direzione. La modernità è la riduzione del mondo o, se volete, del globo, a spazio. Ci sarebbero storie straordinarie da raccontare, ne valga soltanto una.
Se si apre Il Milione di Marco Polo, ci si accorge che lo spazio non c'è. E non ci sono nemmeno le distanze, non c'è nemmeno una metrica. Ne Il Milione le cose durano. Marco Polo racconta che dopo la foresta c'è il deserto, il deserto dura cinque giorni; dopo il deserto c'è un lago, il lago dura un giorno e mezzo. Marco Polo, inoltre, non ha nessuna fretta di tornare indietro, resta lontano per diciassette anni e poi torna indietro, ma solo per combinazione, perché deve portare delle lettere del Gran Khan al Papa, altrimenti non tornerebbe. Non c'è spazio nel Medioevo, sebbene tutti, anche Paul Zumthor, ad esempio, siano convinti del contrario. Certo c'è una metrica nel Medioevo - non in Marco Polo - ma non la metrica standard lineare cui siamo assuefatti. E poiché il termine spazio deriva dal greco stadion, l'unità di misura delle distanze, bisogna sapere che ogni volta che adoperiamo il termine in riferimento alla realtà medievale stiamo usando una metafora.
La modernità invece è un'altra cosa, questa:
Questa ricostruzione del Wagner della fine dell'Ottocento è quanto ci resta della carta dell'Oceano di Paolo Del Pozzo Toscanelli, che sicuramente Colombo aveva con sé.
In Colombo c'è lo spazio, e per rendersene conto basta leggere ciò che resta del suo diario di bordo. Come sapete, non abbiamo più questo diario, l'ultima persona che lo ebbe tra le mani è stato Bartolomeo De Las Casas, padre gesuita, che ne ha fatto sostanzialmente quello che ne ha voluto, e noi conosciamo solamente la sua trascrizione. Nonostante ciò, è evidente che per Colombo il mondo è uno spazio. A dispetto delle amputazioni fatte nel testo, sappiamo che Colombo scrive 'oggi abbiamo percorso ventiquattro miglia'. Si esprime così, senza aggiungere altro, cioè misura lo spazio, non racconta come Marco Polo la durata del mondo.
Todorov e altri hanno spiegato che Colombo non capisce assolutamente nulla di dov'è, di quello che sta accadendo e di ciò che ha intorno, nemmeno gli interessa. Il suo problema è tornare indietro, e, a differenza di Marco Polo, Colombo vuole fare in fretta, è ossessionato dalla velocità.
Nella ricostruzione della carta di Toscanelli vi sono meridiani e paralleli e poiché parallelo significa, alla lettera, "equivalente", para-allélon [l'un l'altro], in essa tutte le cose vengono ordinate in modo che siano esattamente l'una equivalente all'altra. Che sia questa la modernità mi pare che, almeno in questa sede, non ci sia bisogno di insistere. Anche se magari va precisato come alcuni abbiano voluto intendere questa come post-modernità - un nome per tutti, Baudrillard, il quale ha tentato di spiegare la post-modernità come il fatto che il simulacro preceda il territorio. A mio parere, questa precessione del simulacro, della carta, dell'immagine rispetto alla cosa, è qualcosa che inaugura la modernità. Inoltre, personalmente credo che tale precessione si inauguri con Anassimandro, e contraddistingua dunque la cultura occidentale fin dall'origine, ma non so se avremo il tempo di parlarne adeguatamente.
Colombo, cui non interessa niente di quello che ha intorno, gioisce come un bambino quando gli pare di scorgere che la forma di alcune isole che ha di fronte agli occhi corrisponde vagamente alla forma, a quei segni che Paolo Dal Pozzo Toscanelli, il più grande cosmografo della modernità, ha tracciato sulla carta. La fiducia nel modello, nel simulacro, e nella legittimità della sua precessione rispetto alla realtà è assolutamente evidente, disarmante addirittura, se vista con gli occhi di oggi. Ebbene, questa è la fonte, l'origine, la matrice della certezza della rappresentazione. Questa è l'origine di quella certezza della rappresentazione che per Heidegger corrispondeva al sapere, alla scienza; e faceva della modernità l'epoca dell'immagine del mondo.
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- © Franco Farinelli
Il globo, la mappa, le metafore (iv / vii)
Franco Farinelli
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Il globo, la mappa, le metafore
Quasi sicuramente Colombo ha fatto in tempo, prima di partire, a vedere il globo di legno di padre Martin Behaim, che adesso è conservato nel museo di stato di Norimberga. Padre Behaim chiamava questo globo, "der Apfel", cioè "la mela", perché era perfettamente consapevole che questo globo fosse il frutto dell'albero della scienza del bene e del male, il modello proibito, proprio perché era un aveva forma sferica. Corrispondeva cioè, come più tardi per Leibniz, al modello della conoscenza divina.
Ma c'è stato un altro tipo modernità, evidentemente, che possiamo chiamare globale, ben diversa dall'ideale spaziale, cioè cartografico, che con Colmbo s'inaugura.
Il più bel racconto di viaggio che sia mai stato scritto, anche se assolutamente non lo sembra, è L'Elogio della Follia di Erasmo. Questo testo è stato pensato, e in parte scritto, all'inizio del Cinquecento, quando Erasmo, da Bologna, tornava al di là delle Alpi, e poi è stato redatto, guarda caso, a casa di Thomas Moore, l'autore di Utopia.
Perché è un formidabile racconto di viaggio L'Elogio della follia? Perché la follia è esattamente il globo. La prima cosa che dice è,
«io non ho nomi e guai a voi se mi confondete con quei volgari oratori che, quando cominciano, dicono chi sono e cominciano a disarticolarsi, a suddividersi in parti; io non ho nomi, io rifuggo da qualsiasi disarticolazione, non conosco nessun tipo di logica che non sia data dal contesto».La follia, se fate caso, è esattamente questo, il rifiuto di ciò che si potrebbe chiamare lo spazio, vale a dire il rifiuto dell'esistenza di una razionalità che non dipenda dal contesto, dal hic et nunc, dalla situazione, di una razionalità che sia sovralocale, sovradeterminata rispetto al momento e alla situazione. Questa follia ha anche una serie di seguaci, per così dire, una serie di illustrazioni letterarie assolutamente fantastiche.
Per esempio, una dell'espressioni letterarie davvero straordinaria della follia è Moby Dick. Che Moby Dick sia il globo, sia la sfera è testimoniato da una serie innumerevole di precisazioni da parte di Melville. Tanto per cominciare, Moby Dick ha una forma piramidale, è bianco, la sua superficie non è continua, omogenea e isotropica, ma variegata. Non ho avuto tempo di controllare, ma giocherei qualcosa sul fatto che, tornando all'Elogio, quella "morìa", cioè quella follia, detta in greco, di cui poi Erasmo si servì come gioco verbale nei confronti di Thomas Moore, abbia qualcosa a che fare con ciò che i francesi chiamano "moiré" (a me piacerebbe molto che fosse così), quel tessuto variegato e screziato le cui parti non sono isotropiche, non sono tutte voltate nella stessa direzione come accade sulla tavola, sulla carta. Lo spazio è assolutamente euclideo, continuo, omogeneo e isotropico. Moby Dick, come la follia, come il globo, non lo è. La forma di Moby Dick cambia a volte, nel corso dell'opera di Melville, e non solo, ma si proietta anche su Achab. Achab rappresenta la carta. Melville dice a un certo punto che l'intento di Achab, nella sua caccia alla balena, era folle, ma i suoi mezzi erano assolutamente razionali.
In quest'opera vi è tra l'altro un capitolo chiamato appunto "La carta", non "The map", ma "The chart", che poi è servito a Borges per quella famosa immagine di cui tanto vanno fieri i cartografi e i geografi quando hanno bisogno di dimostrare la propria umanità, ossia l'immagine di quell'uomo che passa la vita a disegnare una carta, e alla fine si accorge che non ha disegnato la carta del mondo, come credeva, ma il proprio viso. Questa immagine è tolta da Melville, dal passo in cui Achab, chiuso nel suo studiolo mentre la lampada di peltro gli oscilla sul capo, sta calcolando sulle carte, e azzecca (è molto bravo in questo, i suoi criteri sono molto razionali, non così il suo progetto), il punto dove sta per riaffiorare Moby Dick. Ecco, Achab sta facendo questo gran lavoro cartografico, cioè sta razionalizzando, cercando di imprigionare la vita all'interno di una carta, la lampada di peltro oscilla sul suo capo e proietta sprazzi di luce misti ad ombre su questa fronte corrugata: disegna come se disegnasse una carta - dice meglio Melville:
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1 giugno 2002© Franco Farinelli
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