Roberto Bolaño - Amuleto

Mara Carotti - 29 aprile 2013

Roberto Bolaño - Amuleto

Auxilio Lacouture, la protagonista di Amuleto, ha una bella voce. È una cosa che non si sa con certezza, ma che si finisce per pensare leggendo il suo monologo. La si immagina con una voce affascinante, musicale. La si potrebbe ascoltare senza tregua, perché è così che lei racconta, e le si perdonano tutte le divagazioni, le parentesi aperte e chiuse dopo numerosi salti, i pezzi di poesia che ti inchiodano alla pagina quando meno te lo aspetti. Le si perdona tutto perché quella voce si porta dentro qualcosa di misterioso. È come un’urgenza.

È una voce che parte dal bagno della facoltà di Lettere e Filosofia di Città del Messico. Auxilio è lì quando, il 18 settembre 1968, l’esercito fa irruzione nell’università arrestando tutte le persone che conosceva. Lei rimane nascosta nel bagno, come in una specie di «torre di vedetta» da cui non esce (almeno fisicamente) per più di dieci giorni. Non ha cibo ma soltanto un libro di poesie di Pedro Garfias. Legge, scrive, pensa, ma l’unico modo per salvarsi è raccontare. Inizia così a ricordare la sua vita. Le origini uruguaiane, il viaggio verso Città del Messico, le pulizie a casa dei due maggiori poeti messicani, i lavoretti gratuiti all’università, i vagabondaggi «alla mercé del vento notturno», tra i circoli letterari, le case degli amici, le strade deserte. Ma lo sguardo di Auxilio non si muove soltanto a ritroso e il tempo perde presto la sua consequenzialità. Presente, passato e futuro si confondono nella voce della donna, nelle descrizioni dei personaggi che incontra, nei racconti delle vite di cui sarà testimone. Ciò che più importa è non dimenticare.

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2666, Roberto Bolaño e 4 seghe mentali

Andrea Meregalli  
17 aprile 2013,

2666, Roberto Bolaño e 4 seghe mentali

 

Non mi era mai capitato di leggere qualcosa di simile a 2666 di Roberto Bolaño.
È difficile da spiegare, trattasi di un libro che fa di tutto per non essere ricordabile e alla fine, dopo circa settecento pagine e quattro delle cinque parti di cui è formato il romanzo lette, con duecento-e-qualcosa pagine ancora intonse, avere l'acquolina e divertirsi a tracciare tanto inutili quanto inevitabili supposizioni (seghe mentali) da lettore, tipo queste.
Ci sono due personaggi di Arlt
Nelle prime due parti – la parte dei critici e la parte di Amalfitano – ho avuto come l'impressione di una fuga. Sì, una fuga di personaggi. Come se due caratteri del romanzo – che non vi dirò perché magari ci divertiamo a indovinarli, comunque uno cada parte – avessero sbagliato libro e fossero capitati a sorpresa nelle pagine di Bolaño. Sarebbe troppo facile pensare a un omaggio o, peggio, a un rapimento. No, il fatto è che 2666 assomiglia a una calamita e questo uomo e questa donna, palesemente due personaggi nutriti dalla penna di Roberto Arlt, hanno deciso di nascondersi, aspettare quasi ottant'anni ed entrare spontaneamente in 2666 piuttosto che ne I sette pazzi.
C'è uno che è Bukowski e c'è uno che è Bolaño
In 2666 c'è Bukowski, lo scrittore. Sì, cioè, non è proprio lui, non dice Ciao sono Bukoswki, però si capisce che è un omaggio caratteriale a Chinaski. È un tizio che fa da contorno, nella seconda parte, uno dei personaggi più riusciti dell'intero libro (fino adesso) e lo leggiamo affaticarsi in compagnia dello stesso Bolaño, che pure lui ha deciso di scendere in campo personificando Oscar Amalfitano, un professore di filosofia cileno con trascorsi in Spagna e un futuro in Messico.

 

Ci sono quattro pagine di Cent'anni di solitudine
Questa è clamorosa. Nella quarta parte, a un certo punto, saltano fuori tre o quattro pagine che sono scritte alla Marquez e che sono scritte alla Cent'anni di solitudine. Succede quando si ripercorre l'albero genealogico di un tizio e, davvero, credo sia inconfutabilmente evidente.
Ci doveva essere l'ipertestualità di Rayuela
Pare che Bolaño intendesse proporre questo 2666 attraverso le cinque parti slegate tra loro, pubblicate indipendenti l'una dalle altre e lasciando alla descrizione del lettore un ordine di lettura. Praticamente doveva essere Rayuela, non con 155 capitoli ma con 5 libri. Sfortunatamente, così non è stato.

Finzione, magazine   ---- - - -

© "Andrea Meregalli     17 aprile 2013,

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  Archivio Bolaño

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Sopra eroi e tombe di Ernesto Sabato

Radio tre -

1 febbraio 2010

Ernesto Sábato, Sopra eroi e tombe, Einaudi
conversazione con  Ernesto Franco

Sopra eroi e tombe - radio 3

Per la prima volta tradotto integralmente, Sopra eroi e tombe è una storia d'amore, mistero e follia che passa attraverso le vicende dei singoli personaggi (alcuni, come Alejandra, indimenticabili), quelle di una famiglia «maledetta», quelle di alcune fasi della storia argentina. È soprattutto un romanzo che racconta l'inestricabile compresenza nella vita di luce e buio, di sentimenti radiosi e perversioni, di lunghe angosce e attimi di felicità. Un libro che mescola tutti i generi romanzeschi, dal gotico al sentimentale, dal filosofico alla satira sociale, ma che alla fine può essere classificato solo, come ha scritto Gombrowicz, «nel genere sospetto di quei romanzi che si leggono d'un fiato e quando li abbiamo finiti ci si accorge che sono le quattro del mattino». Alejandra è una ragazza affascinante ma enigmatica e scostante. Epilettica, sonnambula, sembra possedere attitudini paranormali, oppure è solo agitata da forze più grandi di lei, che non riesce, o non vuole, dominare. E nasconde un inconfessabile mistero. Martín, invece, è un innamorato possessivo e un po' noioso. Per lui stare con Alejandra è un'esperienza sconvolgente in tutti i sensi, che lo può portare dall'estasi all'angoscia in pochi minuti. Bruno è un intellettuale dal carattere contemplativo, tendente alla malinconia e al rimpianto, alla ricerca di un'impossibile saggezza. Fernando è un paranoico ossessionato dall'idea che tutti i ciechi facciano parte di una setta demoniaca destinata alla conquista del mondo. Percorre il suo viaggio nei territori del male e della perversione con la più raffinata e paradossale lucidità. Ma tutta la sua famiglia, gli Olmos, depositari di antichi valori, sono toccati dalla tara della follia e del decadimento. In attesa di una tragica e spettacolare purificazione

radio tre   ---- - - -

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tutti gli uomini sono bugiardi - Alberto manguel

  Marco Dotti -

novembre 2001

EROI PERSI IN UNA VITA DI SPECCHI

Chi è davvero Alejandro Bevilacqua? È il protagonista assente, il bersaglio continuamente mancato dell’ultimo romanzo di Alberto Manguel, Tutti gli uomini sono bugiardi (Feltrinelli, traduzione di Elena Liverani, pp. 171, euro 14). L’unico a non mancare il bersaglio è l’assassino che, forse, di Bevilacqua sapeva qualcosa di più. Quel «di più» che genera, alimenta, nutre il dubbio anche nelle persone che gli si credevano – e forse, banalmente, lo erano – più vicine.

Ritorna quindi la domanda: chi era, davvero, Alejandro Bevilacqua? È quell’avverbio, «davvero», a inquietare, in situazioni del genere. Niente più che la morte violenta di uno scrittore inquieta la vita degli altri scrittori, che in qualchemodo si sentono in dovere di prendere posizione (o forse è solo un’inconscia chiamata in correità?). Quelli che restano si fanno domande, azzardano ipotesi, cercano – come si dice in questi casi – «nuova luce», trovando tutt’al più qualche lampo sul nulla. Un altro caso contenuto in un libro recente riguardava il personaggio di Juan Herrera nell’Assassina letterata (Voland, 2004) di Enrique Vila-Matas, per esempio. Mappe che non portano a nulla.

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Enrique Vila-Matas raccontato da Raul Schenardi

  Raul Schenardi

Enrique Vila-Matas

  Il mal di montano    

trad. di Natalia Cancellieri    

Ed. feltrinelli    

 “Sento l’orgoglio del vampiro. Per esempio, per anni ho agito in letteratura come un perfetto parassita. In seguito ho cominciato a liberarmi di quell’attrazione per il sangue delle opere altrui e addirittura, con la collaborazione di queste, ad appropriarmi di un’opera inconfondibilmente mia: discreta, di culto, mezza segreta, forse eccentrica, ma che mi appartiene ed è ormai ben lontana dall’omologato esercito dell’identico.”

Così Enrique Vila-Matas nel suo ultimo romanzo pubblicato in Italia (Il mal di Montano, tr. di Natalia Cancellieri, Feltrinelli 2005). Già Borges, a proposito dei testi raccolti nella sua Storia universale dell’infamia, aveva scritto nella prefazione del 1954:

“Sono il gioco irresponsabile di un timido che non ebbe il coraggio di scrivere racconti e che si divertì a falsificare (talvolta senza alcuna giustificazione estetica) storie altrui”.

E Vila-Matas, appoggiandosi al Maestro (“mi sono sentito ancora più in pace nel constatare, per esempio, che Borges era stato un caso assai creativo e astuto di parassitismo letterario”), e a Walter Benjamin ( “diceva che nel nostro tempo l’unica opera realmente dotata di senso – anche di un senso critico – dovrebbe essere un collage di citazioni, frammenti, echi di altre opere” ), dopo averci confessato di essere stato un parassita e di averne sofferto, finisce per rivendicare la legittimità e la produttività del procedimento.

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Vie spagnole all'antirealtà

  Tommaso Pincio

STORIE ALLA RICERCA DI UN AUTORE IDEALE

Vie spagnole all'antirealtà

Fino a che punto è giusto che la vocazione al romanzo debba soggiacere al rispetto della realtà? Una annosa questione risolta in modo diverso da quattro trame in lingua spagnola di recente uscita: La vita breve, un classico dell'uruguaiano Onetti, Anatomia di un istante di Javier Cercas, Dublinesque di Enrique Vila-Matas e Finalmusik di Justo Navarro

Stando a un vecchio mito circolante tra gli scrittori, ci sarebbero romanzi che reclamano d'essere scritti. Vale a dire, romanzi in cerca d'autore. Questo genere di romanzi, il cui grado di diffusione non è dato conoscere, risparmierebbe agli scrittori l'incombenza per nulla secondaria di trovare un buon argomento intorno al quale imbastire una storia. In pratica funzionerebbe così: lo scrittore se ne sta tranquillo per i fatti propri senza spremersi troppo le meningi, finché un bel giorno il romanzo bussa alla porta della scatola cranica esigendo d'essere scritto; a questo punto lo scrittore non ha che da mettersi all'opera, eseguendo le indicazioni impartite. Illusoria o veridica che sia, è una visita che qualunque scrittore almeno una volta nella vita ha ricevuto. Naturalmente sarebbe più giusto chiamarla sensazione. Volendo, si potrebbe arricchirla, questa sensazione, di un attributo, come ha fatto Javier Cercas, che ha giustappunto definito «sensazione presuntuosa» la visita da lui ricevuta il 23 febbraio 2006.

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"Nessuno mi vedrà piangere" di Cristina Rivera Garza

Francesca Lazzarato -

il manifesto del 18 Maggio 2008

Nessuno mi vedrà piangere

Ed. Voland 2008

Trad. raul schenardi

Dal Messico scatti di interni nei luoghi tenebrosi del controllo

Sullo sfondo dell'immenso manicomio della Castañeda, voluto dal dittatore Porfirio Diaz, tragiche vicende individuali si intrecciano alla tormentata storia del paese nell'intenso romanzo di Cristina Rivera Garza «Nessuno mi vedrà piangere»

«A volte si ha la convinzione, giustissima per alcuni, che noi lettori ci avviciniamo ai libri solo per passare il tempo o divertirci, ma io mi avvicino ai libri con il desiderio di pensare insieme ad altri. I libri che mi hanno commosso, che hanno segnato la mia vita, sono quelli che mi fanno pensare, nel senso più ampio del termine (...), pensare nel senso di perdersi; pensare nel senso di camminare per una stanza fino a trovare la finestra o a creare una porta».

Così la messicana Cristina Rivera Garza, una delle più interessanti scrittrici latinoamericane degli ultimi anni, parla in un'intervista del suo rapporto con la lettura, che ci aiuta a «costruire un universo insieme a qualcun altro». Ma, tra cattedrali del mare e topi divoratori di carta stampata, esistono ancora libri che fanno pensare, libri capaci di lasciare tracce profonde e di cambiarci la vita?

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l'uomo arma

Raul Schenardi 

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Horacio Castellanos Moya

L’uomo arma

traduzione e nota finale di Nicoletta Santoni

La Nuova Frontiera, pp. 102, euro 14

“Nel plotone mi chiamavano Robocop. Ho fatto parte del battaglione Acahuapa, delle truppe di assalto, ma quando la guerra è finita, mi hanno smobilitato. E sono rimasto senza niente: i miei unici averi erano due fucili AK-47, un M-16, una dozzina di caricatori, 8 granate a frammentazione, la mia pistola nove millimetri e, d’indennizzo, un assegno equivalente a tre mesi di salario.”

L’uomo arma è scritto in prima persona con un linguaggio secco, aspro e privo di connotazioni emotive, impassibile e cinico come il protagonista. Lo scenario è il San Salvador, mai nominato, ma potremmo trovarci in Honduras, Nicaragua, Guatemala, e gli anni sono quelli delle guerre civili e delle violenze che hanno imperversato in quei paesi. 

Questo l’incipit del monologo di Juan Alberto García, detto Robocop (come il cyborg del film di Verhoeven), 1,90 d’altezza, 120 libbre. Non è facile per lui accettare la “democratizzazione”, riciclarsi come “civile”: sa soltanto combattere e uccidere. Così, ruba una Golf e rapina una villa ammazzando una coppia di vecchietti. È l’inaugurazione di una carriera criminale costellata di tradimenti: prima va a letto con la moglie del cugino, poi con una puttana che non esiterà a uccidere temendo una spiata; entra in un gruppo paramilitare al servizio dei narcotrafficanti, ma è pronto a vuotare il sacco per arruolarsi nella lotta antidroga...

Horacio Castellanos Moya, salvadoregno, ne sa qualcosa, essendo costretto a vivere all’estero dopo le minacce di morte ricevute in patria. Con cinque romanzi e due raccolte di racconti, tutti di grande livello, ha saputo creare un mondo proprio cambiando continuamente registro silistico e si è imposto come uno degli autori più importanti e originali del Centroamerica, erede dei maestri del “realismo sucio” Arlt e Onetti. Di lui Roberto Bolaño ha detto: 

“Castellanos Moya è un malinconico e scrive come se vivesse nel cratere di qualcuno dei tanti vulcani del suo paese. Questa frase sa di realismo magico. Eppure non c’è niente di magico nei suoi libri, salvo forse la sua forza stilistica”.

Pulp libri   

©   Raul Schenardi

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 intervista a Horacio  Castellanos  Moya

 

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il Mandala di julio Cortázar

   Raul Schenardi   

 Julio Cortázar

profilo di Raul Schenardi

“La verità, la triste o gioiosa verità, è che mi piacciono sempre meno i romanzi, la narrativa come si pratica di questi tempi. Quello che sto scrivendo adesso (se un giorno o l’altro lo finirò) sarà qualcosa come un anti-romanzo.”

Così Julio Cortázar in una lettera a un amico. Il libro, Rayuela, sarebbe uscito tre anni dopo, nel 1962 (Il gioco del mondo nella traduzione italiana di Flaviarosa Nicoletti Rossini del 1969). Sulla copertina, disegnata dall’autore, l’illustrazione del gioco infantile cui allude il titolo: un rettangolo tracciato per terra e diviso in sei caselle che bisogna occupare, saltellando su una gamba dopo avervi gettato un sasso, per raggiungere il traguardo del Cielo. (Rivelatore il titolo primitivo che Cortázar poi cambiò, giudicandolo “un po’ pedante”: Mandala.) Subito baciato dal successo e tradotto in varie lingue, entrò di prepotenza nel ristretto numero di opere – Cent’anni di solitudine in testa – che a partire dalla fine degli anni Sessanta hanno forgiato l’idea che ci si è fatti in Europa della letteratura latinoamericana, a controbilanciare l’impressione che tutto quanto proveniva di lì fosse sotto il segno del barocco e del realismo magico.

Soprattutto era una conferma, quasi un inveramento, di posizioni che si affacciavano allora nel panorama critico internazionale: proprio nel 1962 uscivano Opera aperta di Eco e l’edizione italiana di un testo del ‘57 dal titolo altrettanto battagliero, La hora del lector, di Castellet, entrambi imperniati sull’importanza del ruolo del lettore nella genesi dell’opera letteraria. Erano in fondo le medesime preoccupazioni di Cortázar, espresse con chiarezza in uno dei frammenti metanarrativi più pregnanti di Rayuela:

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Il segreto di Rivera Cristina Garza

  Francesca Lazzarato

settembre 2010

Un libro di Cristina Rivera Garza

 Il segreto di

Rivera Cristina Garza

Tarduzione di Raul Schenardi

Voland Editore

settembre 2010

  

 Manoscritti rubati nel segno della follia

«L'osso iliaco, uno dei tre che formano la cintura pelvica. Un osso largo a forma di campana, le cui ali si dispiegano ai due lati della spina dorsale. Il punto superiore delle ali dell'ilio viene chiamato cresta iliaca. Da lì, da Ilio, dalla sua cresta, Ulisse salpò per tornare a Itaca dopo la Guerra». 

E da questo promontorio osseo, che sporge ben visibile dal fianco scarno di una ragazza, salpa anche La cresta de Ilión, terzo dei cinque romanzi di Cristina Rivera Garza, appena uscito anche da noi nell'ottima traduzione di Raul Schenardi con un titolo diverso ma calzante, Il segreto (Voland, pp. 134, euro 13).
Della stessa autrice, nata nel 1964 in una cittadina di frontiera tra Messico e Stati Uniti, Mazamoros, l'editore Voland ha pubblicato nel 2008 lo splendido Nessuno mi vedrà piangere, con cui Il segreto presenta molti punti di contatto e altrettanto notevoli differenze. Come il romanzo precedente, anche questo ha fra i suoi temi fondanti la follia, l'istituzione totale (che in Nessuno mi vedrà piangere è l'immenso manicomio la Castañeda, fatto costruire nel 1910 da Porfirio Díaz, e qui è uno spaventoso cronicario a picco sul mare), il potere del linguaggio e la sua reinvenzione, il labile confine tra maschile e femminile.

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per Fernando Arrabal (da tradurre poesia di massimo Rizzante)

  Massimo Rizzante

10 giugno 2010

La sua opera è monumentale. La mia contabilità risale al 2007, e quindi sarà certamente imprecisa per difetto: 21 volumi di pièces teatrali, 15 romanzi, 5 raccolte poetiche, 19 testi saggistici e lettere aperte, più di 750 libri per bibliofili, a cui oggi bisogna aggiungere i 5 libri contenenti 20 sue poesie di 20 versi ciascuna e illustrati da altrettante litografie di Yu Minjun, Wang Guangyi, Zhang Xiaogang, Yang Shaobin e Wang Qing Song.

Ogni volta che leggo una sua pagina di romanzo, di teatro o una sua poesia mi domando se, di fronte all’opera di Arrabal, il mio mondo non abbia dimenticato per sempre il gusto per l’assurdo. Mi sento un erede senza eredi alla frontiera di due mondi: il mondo di Arrabal e il mio mondo, un mondo in cui, alla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, si è aggiunta quella dell’uomo, senza che ciò turbasse gli ingegni che, nel loro procedere alla clonazione della realtà, si stanno condannando alla sterilità onirica. Contro la divina non serietà di Arrabal, il mio mondo oppone oggi soltanto il sorriso disincantato di un’arte che ricicla la sua storia: intravedendo la possibilità della sua fine, essa vuole vendicarsi di ciò che ha creato in passato e, per non soccombere, cerca di fare di questa vendetta un piacevole intrattenimento.

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Per Gabriel Ferrater (tradurre poesia di Massimo Rizzante)

 Massimo Rizzante

7 giugno 2010

Da quando nel 2002 ho scoperto l’opera di Gabriel Ferrater, il poeta catalano è diventato un fiume alle cui rive, come affermava una volta Milosz, «quando la vita fa male» ritorno spesso.

In Italia non è molto noto. Anzi, credo sia poco conosciuto perfino dai poeti. In Francia Ferrater è stato presentato e tradotto (Les femmes et les Jours, Editions Du Rocher, 2004) da William Cliff (1940), un altro poeta poco frequentato qui da noi (esiste, credo solo una sua antologia dal titolo Il pane quotidiano, a cura di Fabrizio Bajec, Edizioni Torino Poesia, 2008).

Artista belga francofono (di lui, nel 2002, Gallimard ha ripubblicato le prime due raccolte, Homo sum del 1973 e Ecrasez-le del 1976 e, più recentemente, nel 2007, la raccolta Immense Existence), Cliff fu iniziato alla poesia proprio da Ferrater. In Gran Bretagna la traduzione delle poesie dell’autore catalano si deve ad Arthur Terry (1927-2004). Studioso di letteratura spagnola del XVI e XVII secolo, negli anni Sessanta, in piena repressione franchista della cultura catalana, aveva vissuto un periodo a Barcellona, diventando amico di molti poeti della sua generazione. L’antologia delle poesie di Ferrater, uscita nel 2004 con il titolo Women and days (Arc Publications), possiede un’introduzione di Seamus Heaney che sempre negli anni Sessanta, a Belfast, grazie al professor Terry, aveva avuto modo di conoscere la situazione catalana (per certi versi simile a quella irlandese) e la poesia dell’autore di In memoriam.

In Catalogna e in Spagna Ferrater è un poeta di culto, tanto da essere diventato, a causa della sua vita, diciamo così “dissipata”, e del suo suicidio “programmato” (a 50 anni, in un café di Plaza Prim, a Reus, aveva confidato a un amico, Jaime Salinas, che si sarebbe ucciso prima di compiere 50 anni: «Non voglio puzzare di vecchio. Quel tanfo mi ha sempre ripugnato»), persino un personaggio romanzesco (si veda, ad esempio, Beatriz Miami di José Antonio Masoliver, Anagramma 1991 o Momentos decisivos di Félix de Azúla, Anagramma 2000).

Il fratello Joan, anch’egli uomo di lettere e curatore delle opere di Gabriel, ne traccia con discrezione un profilo: la nascita a Reus nel 1922; l’educazione solitaria; gli anni della guerra civile e l’emigrazione (1938-1941) in Francia, a Bordeaux; le letture in originale degli scrittori e dei poeti francesi; il suo interesse per le lingue (legge in inglese e tedesco) che sfocerà più tardi nella passione per gli studi di linguistica (tradurrà Chomsky e Bloomfield); il servizio militare (venticinque mesi tra il 1943 eil 1946); l’amore per la filosofia (Ortega y Gasset, Husserl, Scheler, Heidegger), la logica (Hilbert, Godel, Russel, Wittgenstein, Carnap, Ayer), la matematica (nel 1947 si iscrive alla Facoltà di Scienze Esatte di Barcellona, ma non terminerà mai gli studi) e per la pittura (alla fine degli anni Quaranta si mette a dipingere e negli anni Cinquanta scrive diversi articoli di critica d’arte); la morte del padre nel 1951; le amicizie con Carlos Barral (poeta e fondatore della casa editrice in cui Gabriel lavorerà come traduttore, fra gli altri di Kafka, e redattore cosmopolita. E’ soprattutto grazie a lui se Gombrowicz riceverà, di ritorno dall’Argentina, il Prix Formentor nel 1967) e Jaime Gil de Biedma; l’incontro con uno dei suoi maestri, Carles Riba; le donne (quasi sempre più giovani); il gin; le letture di Catullo, della poesia medievale (March), di Shakespeare e della poesia di lingua inglese (Donne, Hardy, Frost, Ransom, Graves, Auden), ma anche di Brecht (Gabriel dirà che se Shakespeare gli aveva fatto capire che in poesia «si può dire tutto», Brecht è stato colui che per primo gli aveva fatto comprendere che «la poesia può fare a meno di molti lussi»); le donne (sempre più giovani); il gin; la crisi sentimentale del 1958; l’inizio della creazione poetica; i tre libri di poesia: Da nucis pueris (1960), Menja’t una cama (1962) e Teoria dels cossos (1966), poi riuniti nel 1968 in Les dones i els dies; un serio tentativo di fuga ad Amburgo, come lettore presso la casa editrice Rowohlt; il ritorno dopo un anno a Barcellona; il matrimonio nel 1967 a Gibilterra con la giovane e bellissima Jill Jarrell (che durerà due anni); l’appartamento di Sant Cugat del Vallès (dove si suiciderà); le conferenze e gli scritti di linguistica (Sapir, il più amato, Bally, Kurylowicz, Meillet, Benveniste); la redazione di una grammatica catalana…

Il ritratto più fedele di Ferrater, è tuttavia quello che si trova nelle pagine di F., un memoir romanzesco uscito nel 2003 (Anagramma), scritto da uno degli autori più profondi della Spagna contemporanea, Justo Navarro (1953). Più fedele perché costruito come un’interrogazione su un enigma. Una sorta di rapporto investigativo sulla vita e la morte di quell’enigma longilineo dagli immancabili occhiali neri, grammatico della lingua catalana e straniero in patria, sarcastico e «partigiano della felicità», timido fino alla balbuzie e insolente fino al cinismo, disciplinato come un benedettino in letteratura e autodistruttivo come un adolescente nella vita, nemico in poesia di ogni romanticismo e smisurato nel dilapidare le sue energie nei caffè di Barcellona di nome Ferrater, il quale diceva di conoscere, senza nessuna falsa modestia (questo cane ferito sempre pronto a guaire in ogni scrittore) da dove veniva e come era giunto dove si trovava e che forse proprio per questo affermava che una poesia doveva essere costruita come una lettera commerciale: chiara, lucida, sensata, appassionata (la passione etica che caratterizza chi compie il proprio dovere immaginativo) ed anche divertente, concreta, impersonale (nel senso di storica, non confessionale), ordinaria, fisica, colloquiale, discorsiva (come gli antichi pensava che il contenuto fosse più importante o almeno tanto importante quanto la forma), critica, ironica, avversaria di ogni ideologia, foss’anche quella dell’amore, frutto, insomma, come qualsiasi altra azione umana, di un’operazione intelligente: «Si può perdonare a un poeta di mancare di qualche strumento, ma non riesco a perdonare molti poeti di oggi che riservano alla poesia i loro stupori, tanto che i loro versi offrono un’immagine tanto sciocca degli autori che non può essere quella di nessuna persona viva, poiché una vita non si conserva se non è ben attenta alle leggi del denaro e ai movimenti degli uomini e delle donne».

Post scriptum In Italia non c’è ancora un’antologia di Ferrater. Ci sarà fra un mese. Nella collana  Biblioteca di poesia   (Il Metauro),  uscirà a cura di Pietro U. Dini e con uno scritto di Jaime Salinas il volume Gabriel Ferrater, Curriculum vitae. Poesie 1960-1968.

Pietro U. Dini, forse il più importante traduttore e conoscitore della lingua e della cultura lituane – a lui si deve, ad esempio, la sola antologia poetica (Cinquantuno poesie e una lettera, In forma di parole, 2003) di Tomas Venclova (1937), un poeta che già Brodskij riconobbe come uno dei più importanti della sua generazione – da un po’ si è messo a coltivare altre lingue europee. Lingue apparentemente periferiche, come il catalano. Tuttavia, Pietro, come me, pensa che una cultura davvero universale non può fare a meno di nessuna cultura nazionale (che cosa sarebbe la storia del romanzo mondiale senza le saghe composte tra il XII e il XIV secolo in Islanda, un paese che ancora oggi conta meno di trecentomila abitanti?).

Basta che all’appello manchi un solo nome, Ferrater, ad esempio, e la poesia mondiale non è più la stessa.

Tre poesie di Gabriel Ferrater da
Curriculum vitae. Poesie 1960-1968 a cura di Pietro U. Dini

LITERATURA
Tan vehement, va dir-se un calamar,
faig el ridícul: un raig fi de tinta
ja desvia aquests monstres, ben poc crítics.
Perduda l’abundància del cor,
va descobrir la voluptat formal:
mentir-se objectivat en l’arabesc
i fer-s’hi encara veure, subjectiu.
De l’urc de no amagar-se gaire, en deia
sinceritat: de la por de trobar-se
massa exposat, sentiment de l’estil.
Lliurat a l’esperança que els espasmes
de l’aigua li anirien a favor,
deia fe en el llenguatge. Va morir
devorat: l’inefable el va temptar.

LETTERATURA
Così aggressivo, si disse un calamaro,
sono ridicolo: un fine raggio d’inchiostro
già depista questi mostri, assai poco critici.
Perduta l’abbondanza del cuore,
scoprì la voluttà formale:
mentirsi oggettività nell’arabesco
e con tutto ciò mostrarsi ancora soggettivo.
La posa orgogliosa per non celarsi troppo, la chiamò
sincerità: il timore di trovarsi
troppo esposto, sentimento dello stile.
Consegnato alla speranza che le convulsioni
dell’acqua lo favorissero,
ripose fede nel linguaggio. Morì
divorato: l’ineffabile lo tentò.


FI DEL MÓN v
Puc repetir la frase que s’ha endut
el teu record. No sé res més de tu.
Aquesta insistent aigua de paraules,
sempre creixent, va ensulsiant els marges
de la vida que vaig creure real.
La terra pedregosa i fatigosa
de caminar, i els arbres que em ferien
els ulls amb una branca delicada,
tan vivament maligna, convincent
amb la prova millor, la de les llàgrimes,
sembla que no són res. Es van donant
a l’amplària grisa, jaspiada
d’esperma pàl.lid, embafós. Tot cau
amb una fressa lenta i molla, i flota
sense figura, o s’enfonsa per sempre.
Tot fa sentit, només sentit, tot és
tal com ho he dit. Ja no sé res de tu.

FINE DEL MONDO
Posso ripetere la frase che s’è portata via
il tuo ricordo. Non so più nulla di te.
Questa insistente acqua di parole,
sempre crescente, va sgretolando i margini
della vita che credetti reale.
La terra pietrosa e faticosa
per il camminare, e gli alberi che mi ferivano
gli occhi con un ramo delicato,
tanto vivacemente maligno e convincente
grazie alla prova migliore, quella delle lacrime,
pare non siano nulla. Si arrendono
all’ampio grigiore screziato
di sperma pallido, stomachevole. Tutto cade
con un rumore lento e molle, e fluttua
informe, o s’inabissa per sempre.
Tutto ha senso, soltanto senso, tutto è
così come ho detto. Non so già nulla di te.


DIUMENGE
Els ocells de la llum se’n van a jóc
i ens deixen a les branques un subtil
tremolor de petites veritats.
Cal perdre l’ànima d’arbust. Un altre
sentiment transitori s’ha gastat.
Ens aixequem, i amb por de no saber
retrobar a temps qui som i què volem,
anem tornant ben poc a poc. La tarda,
la brasa imatge nostra, nerviosa
però abnegada mare de la cendra,
s’apaga, i es respira la pudor
del tabac refredat. Hem estat sols,
però ara embussem els colls d’embut
(colzes amb colzes, passos que es fan nosa)
per vessar dins el poble l’imprecís
record d’uns camps trencats, al.luvials
deixes de camions, d’uns camins curts
com un alè cansat, i uns arbres vius
que ja se n’ha fet llenya. Ens confonem
amb els que s’han quedat, i que ara surten
dels balls i de las coves de penombra
gelatinosa, i tots trepitgem besos
que la tarda ha endurit, i ara es parteixen
en dues valves, com un musclo, i cauen.
Un nen que se li ha rebentat el globus
llança un plor viperí. Tots ens mirem
i riem satisfets. Cap de nosaltres
no es veu amunt per l’escala dels éssers.

DOMENICA
Gli uccelli della luce se ne vanno a dormire
e ci lasciano sui rami un sottile
tremito di piccole verità.
Bisogna perdere l’anima d’arbusto. Un altro
sentimento transitorio si è sciupato.
Ci alziamo e, con il timore di non saper
ritrovare in tempo chi siamo e che cosa vogliamo,
ce ne torniamo molto lentamente. A sera,
la brace a nostra immagine, nervosa,
ma coscienziosa madre della cenere,
si spegne, e si respira un cattivo odore
di tabacco stantio. Siamo stati soli,
ma ora ingorghiamo i colli d’imbuto
(gomito a gomito, passi che si ostacolano)
per riversare dentro al paese l’impreciso
ricordo di campi spezzati, di alluvionali
resti di camion, di sentieri corti
come un respiro stanco e di alberi vivi
già diventati legna. Ci confondiamo
con quelli che son rimasti e che ora escono
dai balli e dalle tane di penombra
gelatinosa, e tutti calpestiamo baci
che la sera ha indurito, e che ora si aprono
in due come le valve di un mollusco, e cadono.
Un bambino al quale è scoppiato il palloncino
lancia un pianto viperino. Tutti ci guardiamo
e ridiamo soddisfatti. Nessuno di noi
si vede in alto nella scala degli esseri.

pubblicato su Absolute Ville nella rubrica tradurre poesia   - - - -

© Massimo Rizzante - "tradurre poesia" 

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Massimo Rizzante (1963) è poeta, saggista e traduttore. Ha fatto parte dal 1992 al 1997 del Seminario sul Romanzo Europeo diretto da Milan Kundera.
Dal 1993 al 1996 è stato redattore della rivista letteraria Baldus. Dal 1994 è redattore della rivista L’Atelier du roman. Nel 1999 ha pubblicato la raccolta di poesie Lettere d’amore e altre rovine, Biblioteca cominiana. Dal 2004 dirige la collana Biblioteca di poesia, Il Metauro. Nel 2005 ha tradotto Il sipario di Milan Kundera, Adelphi. Nel 2007 è uscito il saggio L’albero, Marsilio e ha pubblciato la seconda raccolta poetica, Nessuno, Manni. Nel 2008 ha tradotto Un incontro di Milan Kundera, Adelphi e curato l’antologia poetica di O. V. de L. Milosz, Sinfonia di novembre e altre poesie, Adelphi. Nel 2009 è uscito il saggio Non siamo gli ultimi, Effigie. Nel 2010 ha curato la raccolta poetica di M. Crnjanski, Lamento per Belgrado, Ponte del Sale e ha pubblicato la novella Ricordi della natura umana, La Camera Verde.
Insegna all’Università di Trento.

le  opere di Massimo Rizzante

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 tradurre poesia di Massimo Rizzante

* Per Milan Kundera
* Per Miloš Crnjanski
* Per Fernando Arrabal
* Per Gabriel Ferrater

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curriculum vitae di Gabriel Ferrater (Massimo Rizzante)

Massimo Rizzante -

22 aprile 2010

curriculum vitae di Gabriel Ferrater

Gabriel Ferrater (Reus, 1922-San Cugat, 1972) non è solo il più importante poeta catalano della seconda metà del XX secolo, ma uno dei più grandi poeti europei del suo tempo. Traduttore, linguista e poliglotta, critico letterario e critico d’arte, Ferrater, giunse relativamente tardi alla poesia; pubblicò la sua intera opera in versi nel giro di pochissimi anni, tra il 1960 e il 1968. Di un’intelligenza folgorante e di una personalità allo stesso tempo anarchica e disciplinata, tenera e narcisistica, spirito antiromantico, amante della poesia medievale (Ausiàs March) e di Shakespeare, fondò la sua poetica sul dato autobiografico e la radiografia storica, sul desiderio, l’amore, il sesso, la memoria e l’oblio. Aveva sempre detto che è immorale oltrepassare i cinquant’anni. E mantenne fede alla parola, suicidandosi il 27 aprile del 1972 nel suo appartamento di San Cugat del Vallès. Un atto, quindi, tutt’altro che disperato, quanto piuttosto morale, di una moralità priva di ogni lusso contemplativo. Un po’ come la sua poesia che, come lui stesso ha affermato, deve sempre «essere chiara, sensata, lucida e appassionata», attenta al movimento degli uomini e delle donne, capace di elevare al massimo grado l’energia emotiva della lingua, senza per questo corrompere con un eccesso di partecipazione il centro dell’immaginazione.

LA PLATJA
El sol se l’ha menjat. Anava sola,
descalça com la mar, vestida com
la mar, amb brusa blanca i slacks verds,
i era rossa com l’aire, lluminosa
com el lleó de fúria total.
Se’ns l’ha menjat. Fem-nos canilla d’ira.
Tallem el vent de llauna amb la cisalla
dels udols llargs. Esgarrapem la sorra.
Lladruquegem la mar, la disfressada.

LA SPIAGGIA
Il sole se l’è mangiata. Andava sola,
scalza come il mare, vestita come
il mare, camicetta bianca e slacks verdi,
era bionda come l’aria, luminosa
come un leone preso da una furia totale.
Ce l’ha mangiata. Diventiamo ira di muta canina.
Tagliamo il vento di latta con cesoie
dai lunghi ululati. Graffiamo la sabbia.
Latriamo al mare, questo travestito.


A TRAVÉS DELS TEMPERAMENTS
Uns pins massa sensibles es revinclen
deixant sentir com se saben patètics
mentre compleixen aquest deure líric
d’expressió del vent, que arriba net.
Les arrels cruixen sordes, i les branques
exulten de dolor, per proclamar
que és greu que bufi l’esperit. El vent,
quan surt del bosc, va tot podrit de queixes.
 
ATTRAVERSO I TEMPERAMENTI
Alcuni pini troppo sensibili si contorcono
lasciando intendere come si sentano patetici
mentre compiono questo dovere lirico
di esprimere il vento, che pure giunge limpido.
Le radici scricchiolano sorde, e i rami
esultano di dolore per proclamare
che è grave che soffi lo spirito. Il vento,
quando esce dal bosco, è tutto marcio di lamenti.


MECÀNICA TERRESTRE
Veus, és aixi que tot pot començar.
Després, el més profund. Ara projecta
les figures senzilles, els acords
i els contrasts, les anades cauteloses
i les vingudes ràpides, els gestos
que no s’amaguen a ningú. Ja ho veus,
ara tan bé com qualsevol moment.
Ets a una plaça amb cases a mig fer,
com magranes badades, que deslliuren
granets de cel envidreït. Els vells
recullen llum com ningú, a les mans
de cera que no es fon, plàcida. Els joves
surten embriagats del cine heroic
i llencen cigarrets a terra, durs
com la pedra que vol clavar un ocell.
Al cafè no del tot luxós, un home
que va pels cinquanta anys i és moll però
vehement, com un drap de barberia,
no sap si prefereix d’oferir foc
ell mateix, a la noia que ho espera,
o d’enviar-hi, humiliant-lo, el mosso
sorneguer, que li espia l’avidesa.
Un aneguet femení, amb una ratlla
de mercromina al turmell dolç on no
trobaràs cap ferida, va corrent
per nua passió, car no té pressa
i vol que ho sapiguem, i riu als vidres
de cada aparador. Ja ho veus. Un món.
Un instant d’un capvespre, has vist els cossos
i les distàncies. Ara calcula
les masses, les libracions dels cors—

MECCANICA TERRESTRE
Vedi, è così che tutto può cominciare.
Quel che è più profondo verrà dopo. Ora proietta
le figure semplici, gli accordi
e i contrasti, le andate prudenti
e le rapide venute, i gesti
che non si nascondono a nessuno. Lo vedi
tanto bene ora come in qualsiasi altro momento.
Sei in una piazza con case costruite per metà,
come melograne spaccate che dispensano
granelli di cielo invetrato. Come nessuno
i vecchi raccolgono luce nelle loro mani
di cera docile che non si fonde. I giovani
escono ebbri da un film eroico
e gettano a terra sigarette dure
come la pietra che vuol colpire un uccello.
In un bar non proprio di lusso, un uomo
sulla cinquantina, tenero ma
violento come un panno da barbiere,
non sa se preferisce offrire lui stesso del fuoco
alla ragazza che se lo aspetta,
o inviarle, umiliandolo, il garzone beffardo
che spia il suo desiderio.
Un anatroccolo femmina, con una striscia
di mercromina alla caviglia dolce,
dove non troverai nessuna ferita, razzola
per nuda passione, poiché non ha fretta
e vuole che lo sappiamo, e ride ai cristalli
di ogni vetrina. Già lo vedi. Un mondo.
In un solo istante all’imbrunire hai visto corpi
e distanze. Ora calcola
le masse, le oscillazioni dei cuori…


ÍDOLS
Aleshores, quan jèiem
abraçats davant la finestra
oberta al pendís d’oliveres (dues
llavors nues dins un fruit que l’estiu
ha badat violent, i que s’omple
d’aire) no teníem records. Érem
el record que tenim ara. Érem
aquesta imatge. Els ídols de nosaltres,
per la submisa fe de després.

IDOLI
Allora, quando stavamo distesi e
abbracciati davanti alla finestra
aperta sul pendio degli ulivi (due
semi nudi dentro un frutto che l’estate
ha spaccato con violenza e che si riempie
di aria) non avevamo ricordi. Eravamo
il ricordo che abbiamo ora. Eravamo
questa immagine. Gli idoli di noi stessi,
per la sottomessa fede del dopo.

[Poetica]

Sono nato a Reus il 20 maggio del ’22. Gli altri fatti della mia vita non sono così facili da descrivere e più difficili da datare. Mi piace il gin con ghiaccio, la pittura di Rembrandt, le caviglie giovani e il silenzio. Detesto le case dove fa freddo e le ideologie.

La poesia medievale ha in me un buon lettore e non le costa alcuna fatica persuadermi. In Bertran de Born, Chaucer, Villon, Skelton trovo un’abbondanza di verità asciutta e agile, vista con occhi tersi e sentita con cordialità, che non mi fa venire nostalgia delle grandi masse di liquido verbale che il Rinascimento ha messo in circolazione. Catullo è l’unico poeta antico che sono riuscito a conoscere, e di quelli recenti, ho provato a crearmi un angolo all’ombra di un ramo della poesia inglese che, nato da Thomas Hardy, è cresciuto con Frost, Ransom, Graves, Auden. Tuttavia, Bertolt Brecht è colui che per primo mi ha fatto comprendere che la poesia può far a meno di molti lussi. I poeti catalani che più spesso ricordo sono March e Carner: e anche Jaume Roig, che ogni volta mi rimprovero di non aver ancora letto …

Concepisco la poesia come la descrizione, momento per momento, della vita morale di un uomo ordinario, quale io sono. Nessuna delle cose che la mie poesie consegnano ha un valore eminente, ed è semmai la complicazione e l’equilibrio dei temi che può dare all’insieme un interesse di verità. Il fatto è che a me, in un paio d’anni, passano per la testa poche cose e, benché la memoria sia andata accumulando ricordi e io abbia fatto in modo che ogni poesia giocasse il proprio ruolo senza interferire con le altre, il risultato è certamente parziale e non proprio veritiero. Ora, non mi faccio troppe illusioni e so che, per quante immagini e sentimenti possano aver riempito la mia vita, ce ne sono stati molti altri possibili. Il mondo non è abbastanza suggestivo per nessuno, e tutta la vita è parziale, anche quando la cogliamo nella sua massima latitudine.

Faccio in modo che le idee teoriche non mi distraggano troppo, ma posso dire di esser riuscito ad allontanarmi non poco dall’estetica romantica della quale è imbevuto il mio tempo. Oggi vedo che è del tutto legittimo distinguere il contenuto dalla forma di una poesia, e non capisco perché dovrei sentirmi obbligato a confondere un viaggio all’inferno con il padre della terza rima. Penso che sia il contenuto che fa la poesia, e che, come asseriva Goethe, le questioni di stile inquietano soltanto le signorine per bene. Di stile dobbiamo averne poco: dobbiamo realizzare soltanto ciò che la nostra educazione ci ha donato e che è impersonale, e dobbiamo guardarci dal giocare con il senso delle parole della tribù. Ben poca cosa è un poeta se non è in grado di comporre senza angosce, passo dopo passo, in qualsiasi momento e con sicura efficacia stilistica qualsiasi motivo che sia riuscito a concepire con chiarezza. Ogni poesia dovrebbe essere chiara, sensata, lucida e appassionata, vale a dire in una parola, divertente. Si può perdonare a un poeta di mancare di qualche strumento, ma non riesco a perdonare molti poeti di oggi che riservano alla poesia i loro stupori, tanto che i loro versi offrono un’immagine tanto sciocca degli autori che non può essere quella di nessuna persona viva, poiché una vita non si conserva se non è ben attenta alle leggi del denaro e ai movimenti degli uomini e delle donne.

Quando scrivo una poesia, l’unica cosa che mi preoccupa e che mi costa sacrificio è quella di definire bene il mio atteggiamento morale, ovvero la distanza che c’è tra il sentimento che la poesia esprime e ciò che potremmo chiamare il centro della mia immaginazione. Uno dei motivi per cui scriviamo poesia è il desiderio di vedere fin dove possiamo elevare l’energia emotiva della nostra lingua, e ciò ci conduce a scegliere temi insidiosi, molto adatti a corromperci e a ottenere dai noi stessi un eccesso di partecipazione. Ma non dobbiamo consentirlo, e il dovere primario del poeta davanti a un tema è di collocarlo al suo posto, senza contemplazioni…

I testi poetici qui presentati fanno parte di Curriculum vitae Poesie 1960-1968, traduzione, nota e cura di Pietro U. Dini con una Evocazione di Jaime Salinas. Il volume, in uscita a maggio nella collana  Biblioteca di poesia   (Il Metauro), è la prima antologia in italiano di Gabriel Ferrater.

 © Massimo Rizzante

Un grande scrittore portoghese ha scritto una volta:

«Una letteratura la più vicina possibile alla clandestinità, ma pur sempre pubblicabile, è la sola speranza di salvezza che resta all’artista. In guerra con il suo tempo, ma ciononostante edita nel suo tempo, l’opera attingerà forse a qualche grandezza. Anche se non sarà coronata dall’alloro riservato ai combattenti – che una volta incoronati vengono disarmati – potrà pretendere di conquistare la simpatia di coloro che, senza negare il presente, rifiutano di venderlo all’avvenire”.

Penso che Ferrater sarebbe stato d’accordo.
[Massimo Rizzante, commento su nazione indiana]

pubblicato su Nazione Indiana   - - - -

© Massimo Rizzante - "su Nazione Indiana" 

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Massimo Rizzante (1963) è poeta, saggista e traduttore. Ha fatto parte dal 1992 al 1997 del Seminario sul Romanzo Europeo diretto da Milan Kundera.
Dal 1993 al 1996 è stato redattore della rivista letteraria Baldus. Dal 1994 è redattore della rivista L’Atelier du roman. Nel 1999 ha pubblicato la raccolta di poesie Lettere d’amore e altre rovine, Biblioteca cominiana. Dal 2004 dirige la collana Biblioteca di poesia, Il Metauro. Nel 2005 ha tradotto Il sipario di Milan Kundera, Adelphi. Nel 2007 è uscito il saggio L’albero, Marsilio e ha pubblciato la seconda raccolta poetica, Nessuno, Manni. Nel 2008 ha tradotto Un incontro di Milan Kundera, Adelphi e curato l’antologia poetica di O. V. de L. Milosz, Sinfonia di novembre e altre poesie, Adelphi. Nel 2009 è uscito il saggio Non siamo gli ultimi, Effigie. Nel 2010 ha curato la raccolta poetica di M. Crnjanski, Lamento per Belgrado, Ponte del Sale e ha pubblicato la novella Ricordi della natura umana, La Camera Verde.
Insegna all’Università di Trento.

le  opere di Massimo Rizzante

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Javier Marías, difensore del futuro negato

Corriere della sera - 26 luglio 2010  

Corriere della sera   - - - -

Marías, difensore del futuro negato

 

Il vero romanziere, ha scritto Marías, non riflette la realtà bensì piuttosto l’ irrealtà, intesa non quale inverosimiglianza o fantasticheria, bensì semplicemente «come ciò che avrebbe potuto accadere e non è accaduto». Al pari di Musil, Marías sa che la storia -individuale e collettiva- non è fatta soltanto di ciò che è successo e certo ancor meno delle alternative chimeriche e assurde, ma è fatta anche delle possibilità, delle potenzialità concretamente latenti in una determinata situazione; di ciò che, in un dato momento, era o è possibile. Ernestina Pellegrini ha parlato del mio interesse narrativo per «i futuri abortiti», ossia per quelle realtà vitali esistenti, stroncate nel cammino verso la loro compiuta realizzazione ma facenti parte, in questo processo, del mondo. Javier Marías è uno straordinario maestro nel raccontare concretamente questi futuri abortiti, come quello di Valerie, la moglie di Peter Wheeler, che, suicida in ancor giovane età, non è stata compagna della sua vecchiezza, ma vive ed esiste, insieme a lui vecchio, con questa sua assenza, che è anch’ essa una storia, quanto quella della sua attività durante la Seconda guerra mondiale o della sua morte (Il tuo volto domani).

Il tuo volto domani -un vero capolavoro- è il titolo di una trilogia, ma potrebbe forse essere il titolo ideale della narrativa di Marías in generale. Il tacito interrogativo su quale sarà domani un volto che si ama, o anche il proprio, è un’ ossessione che diventa verità esistenziale, un’ incertezza che trapassa quasi in una legge. È un futuro che esiste nella coscienza del presente che lo teme e nega quel presente o almeno insinua una sua negazione e lo sgretola; è un tessuto impalpabile di tanti futuri, qualcuno forse destinato a diventare un giorno presente, altri solo incombenti e possibili o imprevedibili, ma in qualche modo reali in questo loro incombere.

Javier Marías ama le fotografie, enigmatiche tagliole del tempo che catturano qualcosa che non c’ è, un istante immobile in una corsa che è solo fluire e non conosce immobilità. Un paio di mesi fa, per caso, mi è capitata sott’ occhio una fotografia che mi ha subito fatto pensare al Tuo volto domani: quella di Hitler a circa uno o due anni di vita, tenero volto di bambino da proteggere e coccolare, che diverrà il volto di Auschwitz.

Questo esempio, tuttavia, è troppo univoco e semplicistico e non rende giustizia al narrare di Marías, alla sua appassionata e velata ambiguità. Quella fotografia di Hitler infante esprime certo un elemento, forte e centrale, della complessa tematica implicita nel volto di domani: la paura che un volto, magari amato con passione e fiducia, più tardi diventi (o si riveli?) orribilmente diverso, malvagio, traditore, il contrario di quello in cui avevamo creduto e che avevamo amato.

Ma raccontare la storia di questo volto domani, quando non c’ è ancora ma c’ è già nel suo maturare, non è solo esprimere quella paura che, retrospettivamente, si prova vedendo l’ immagine di Hitler bambino e sapendo cos’ è diventato. Significa piuttosto raccontare -calandolo in una ben precisa vicenda, ricostruita con puntiglioso rigore nei dettagli psicologici, cronologici e nella sua sequenza anche (seppure non solo) lineare - lo sdipanarsi del tempo da una caligine interna e suscettibile di assumere le forme e gli aspetti più diversi, inquietanti o teneramente amorosi, come le nuvole. Elide Pittarello, citando le parole dello stesso Marías, ha parlato della sua «capacità di vedere le relazioni fra tutte le cose», che fa della sua scrittura una rete gettata in un continuum oscuro quale è la vita.

Ma se il racconto di Marías coglie, come una rete gettata in un immenso pelago indistinto, l’ impalpabile e sfuggente sabbia del vivere, esso afferra pure, con lucidità e precisione, la concreta storia e storicità degli eventi, la politica, gli intrighi sociali, il meccanismo degli apparati statali e militari. Poche altre opere scavano altrettanto, con meticolosa esattezza e passione morale, nella realtà storica.

Poche altre opere ci fanno ad esempio conoscere altrettanti aspetti, episodi, caratteri della guerra civile spagnola, dei suoi labirinti politici e delle sue infamie (durante e dopo di essa) che il lettore tocca con mano. La sua narrativa penetra concretamente, con realismo non solo letterario e con analisi oggettivamente fedeli alla realtà dei fatti, gli orrori della guerra, i meccanismi del potere che, anche negli Stati democratici e nella difesa della libertà e della democrazia, si fonda sulla violenza, sul tradimento, sulla bassezza, perfino sul delitto.

Questo contrasto, artisticamente fecondo, tra lo sfumare quasi inavvertito degli eventi, di per sé non immorale ma amorale, e le epifanie dell’ umano, del bene e del male, che tagliano come spade, è possibile forse grazie all’ ambivalenza dell’ Io. C’ è un io narrante, c’ è un io narrato e c’ è una voce del testo, mescolati ma non fusi. Marías è un maestro anche per quel che riguarda il rapporto fra l’ autore, la persona materiale che porta il suo nome, e il personaggio che narra in prima persona - rapporto che è un nodo centrale della letteratura di sempre e in particolare di quella moderna e contemporanea. Prestando la sua voce e alcune sue esperienze al personaggio narrativo de L’ uomo sentimentale- ha scritto lo stesso Javier Marías nel breve saggio Chi scrive -egli sa che non si tratta di lui stesso, bensì di qualcuno ben distinto da lui, anche se a lui somigliante; quel personaggio, egli dice, era «colui che avrei potuto essere ma che non sono stato»- l’ io di un suo futuro abortito nella realtà e rinato o ripescato nella scrittura.

Nel romanzo Tutte le anime, in un passaggio ricordato dallo stesso scrittore in un suo saggio, il protagonista dice «io» e usa un nome che lo accompagna sin dalla nascita anche nella mente di altre persone, così come racconta dei fatti che possono essere attribuiti all’ autore stesso, ma soltanto perché preferisce parlare in prima persona, senza per questo pensare che si possa restare il medesimo nel variare del tempo e dei luoghi in cui si vive. Raccontando ciò che ha visto e vissuto, non è più colui che ha visto e vissuto quelle cose. Non c’ è poetica dell’ Io che potrei sentire più congeniale. È solo nella scrittura, ha scritto Marías in un altro saggio, che lo scrittore scopre di aver visto delle cose che sino a quel momento non sapeva di aver visto e si accorge di dettagli che non aveva percepito.

© Claudio Magris  

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Il blog di Javier Marias

Archivio Bolaño

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