Massimo Rizzante
2002 L’ironia cosmica di Calvino e il riso romanzesco di Kundera
storia di un duplice apprendistato ( ii / ii)
storia di un duplice apprendistato ( ii / ii)
p. 2 l'avventura dei saperi • la cornice e il tema • i due Boccaccio • Il libro di Martin • ppost scriptum
L’avventura dei saperi
Mi ricordo che quando leggevo le opere di Calvino con il furore tipico dei neofiti, mi capitava a volte di essere d’accordo con quei critici che notavano una sorta di rottura tra ciò che l’autore aveva scritto alla fine degli anni ’50, più o meno all’altezza del Cavaliere inesistente (1959) e quello che veniva dopo, a partire da La giornata di uno scrutatore (1963) e Cosmicomiche (1965).
Ora, questa rottura coincideva con la fine della giovinezza dell’autore, ma anche con la fine del suo impegno politico e con la sua perdita di fiducia nei confronti della marcia trionfale della Storia. D’altra parte Calvino, neppure agli esordi della sua carriera, aveva abbracciato in modo ciecamente ideologico un credo politico o una scuola letteraria. Se credeva nella Storia, era a causa della sua giovinezza. Voglio dire del suo amore per il potere infinito dell’immaginazione, del suo gusto per la peripezia e il senso dell’avventura, gusto e senso che si aguzzavano sopratutto nelle situazioni più pericolose – penso a molti racconti di Ultimo viene il corvo, ma anche a Pin, il ragazzetto protagonista del Sentiero –, e della sua fedeltà a un eroe inteso come modello esemplare delle esperienze umane – penso alla trilogia degli Antenati. Tuttavia si può più facilmente accettare la fine della Storia che la fine della propria giovinezza, soprattutto quando la giovinezza non è solamente un dato biografico, ma un “valore letterario”, una maniera di concepire l’opera come un cominciamento continuo, un rinnovarsi incessante delle forme, una scommessa dove il mondo è messo alla prova grazie all’infinito potere narrativo. Per questo, ora, non vedo più una vera rottura tra il Calvino del Sentiero e il Calvino “cosmicomico” o quello “combinatorio” del Castello o ancora quello “iperomanzesco” di Se una notte d’inverno un viaggiatore.
Ciò che è cambiato non è l’amore di Calvino per l’avventura, ma il fatto che l’avventura, nel frattempo, una volta abbandonata ogni prospettiva storica e perduta ogni fiducia nell’originalità della forma, è diventata quella dei saperi. Come ricreare allora il senso dell’avventura in un mondo diventato un labirinto di saperi? La risposta di Calvino: trasformando il sapere in avventura.
Mi rendevo conto che la grandezza artistica di Calvino a partire dagli anni ’60 era stata quella di aver trasferito questo senso dell’avventura, alimentato dalle narrazioni mitologiche e popolari, dall’epopea, dalle cronache di viaggio, da tutta la varietas dei generi della prosa –compresa la prosa di Galileo e dei filosofi del Rinascimento – in un territorio che prima di lui era inimmaginabile: quello dei saperi moderni, dalla cosmologia all’antropologia, dalla fisica alla linguistica. Territorio inimmaginabile: che poteva essere compreso solo attraverso l’astrazione.
Calvino ci permetteva di avventurarci nel labirinto dei saperi dandoci la possibilità, grazie alla sua capacità poetica di evocare immagini visuali, di vedere là dove non c’erano che concetti, formule, segni. Calvino aveva compiuto anche un gesto contrario: partendo dai tarocchi aveva creato un labirinto di racconti. Aveva sfidato l’immaginario simbolico popolare con la forza della propria immaginazione visuale. In tutta questa enorme impresa si poteva notare un impulso ottimista, uno slancio umanista e universale: Calvino considerava come possibile l’alleanza tra i valori del Rinascimento e quelli del mondo moderno della scienza e della tecnica. Molto di più: nelle Lezioni americane egli non solamente riallaccia i fili del sapere antico di Lucrezio e di Ovidio con quelli della scienza moderna, ma concepisce le opere di questi due autori come i modelli più prossimi alla sua idea della prosa, del mondo e dell’uomo, dei suoi autori del XX secolo a lui più cari e dei valori letterari che vorrebbe vedere realizzati nel prossimo millennio. Ma dietro le quinte di questo teatro scintillante dove gli antichi e i moderni, Lucrezio come Ponge, Ovidio come Queneau, Dante come Borges, potevano liberamente interpretare la loro parte, unica e insostituibile, io scorgevo il viso ansioso e eternamente insoddisfatto di Palomar, il suo sguardo di decifratore in trappola, destinato a trasformare ogni formaggio in un «documento della storia della civiltà», la sua esistenza ridotta a un esercizio infinito di montaggio e smontaggio del puzzle dell’universo, la sua impossibilità quasi ontologica a vivere le proprie esperienze senza una rete di saperi, il suo desiderio di osservare le cose dal di fuori (fuori dal self), desiderio sempre frustrato dall’infinita superficie linguistica delle cose.
Ora, questa rottura coincideva con la fine della giovinezza dell’autore, ma anche con la fine del suo impegno politico e con la sua perdita di fiducia nei confronti della marcia trionfale della Storia. D’altra parte Calvino, neppure agli esordi della sua carriera, aveva abbracciato in modo ciecamente ideologico un credo politico o una scuola letteraria. Se credeva nella Storia, era a causa della sua giovinezza. Voglio dire del suo amore per il potere infinito dell’immaginazione, del suo gusto per la peripezia e il senso dell’avventura, gusto e senso che si aguzzavano sopratutto nelle situazioni più pericolose – penso a molti racconti di Ultimo viene il corvo, ma anche a Pin, il ragazzetto protagonista del Sentiero –, e della sua fedeltà a un eroe inteso come modello esemplare delle esperienze umane – penso alla trilogia degli Antenati. Tuttavia si può più facilmente accettare la fine della Storia che la fine della propria giovinezza, soprattutto quando la giovinezza non è solamente un dato biografico, ma un “valore letterario”, una maniera di concepire l’opera come un cominciamento continuo, un rinnovarsi incessante delle forme, una scommessa dove il mondo è messo alla prova grazie all’infinito potere narrativo. Per questo, ora, non vedo più una vera rottura tra il Calvino del Sentiero e il Calvino “cosmicomico” o quello “combinatorio” del Castello o ancora quello “iperomanzesco” di Se una notte d’inverno un viaggiatore.
Ciò che è cambiato non è l’amore di Calvino per l’avventura, ma il fatto che l’avventura, nel frattempo, una volta abbandonata ogni prospettiva storica e perduta ogni fiducia nell’originalità della forma, è diventata quella dei saperi. Come ricreare allora il senso dell’avventura in un mondo diventato un labirinto di saperi? La risposta di Calvino: trasformando il sapere in avventura.
Mi rendevo conto che la grandezza artistica di Calvino a partire dagli anni ’60 era stata quella di aver trasferito questo senso dell’avventura, alimentato dalle narrazioni mitologiche e popolari, dall’epopea, dalle cronache di viaggio, da tutta la varietas dei generi della prosa –compresa la prosa di Galileo e dei filosofi del Rinascimento – in un territorio che prima di lui era inimmaginabile: quello dei saperi moderni, dalla cosmologia all’antropologia, dalla fisica alla linguistica. Territorio inimmaginabile: che poteva essere compreso solo attraverso l’astrazione.
Calvino ci permetteva di avventurarci nel labirinto dei saperi dandoci la possibilità, grazie alla sua capacità poetica di evocare immagini visuali, di vedere là dove non c’erano che concetti, formule, segni. Calvino aveva compiuto anche un gesto contrario: partendo dai tarocchi aveva creato un labirinto di racconti. Aveva sfidato l’immaginario simbolico popolare con la forza della propria immaginazione visuale. In tutta questa enorme impresa si poteva notare un impulso ottimista, uno slancio umanista e universale: Calvino considerava come possibile l’alleanza tra i valori del Rinascimento e quelli del mondo moderno della scienza e della tecnica. Molto di più: nelle Lezioni americane egli non solamente riallaccia i fili del sapere antico di Lucrezio e di Ovidio con quelli della scienza moderna, ma concepisce le opere di questi due autori come i modelli più prossimi alla sua idea della prosa, del mondo e dell’uomo, dei suoi autori del XX secolo a lui più cari e dei valori letterari che vorrebbe vedere realizzati nel prossimo millennio. Ma dietro le quinte di questo teatro scintillante dove gli antichi e i moderni, Lucrezio come Ponge, Ovidio come Queneau, Dante come Borges, potevano liberamente interpretare la loro parte, unica e insostituibile, io scorgevo il viso ansioso e eternamente insoddisfatto di Palomar, il suo sguardo di decifratore in trappola, destinato a trasformare ogni formaggio in un «documento della storia della civiltà», la sua esistenza ridotta a un esercizio infinito di montaggio e smontaggio del puzzle dell’universo, la sua impossibilità quasi ontologica a vivere le proprie esperienze senza una rete di saperi, il suo desiderio di osservare le cose dal di fuori (fuori dal self), desiderio sempre frustrato dall’infinita superficie linguistica delle cose.
Il mondo di Palomar è il nostro mondo, constatavo, un mondo sedotto dal potere ipertrofico dei saperi e Palomar è la figura paradigmatica della condizione di un uomo che, a un certo punto, aveva compreso che non poteva realizzare il rinnovamento di sé e della sua idea della prosa se non attraverso la ricerca formale, ricerca lontana dai suoi temi esistenziali.
Ma, pensavo, fuori dal cerchio dei nostri temi esistenziali, siamo come pesci intrappolati nella rete dei saperi, e ciò che ci resta da fare è trasformare con grande maestria questa rete in un reticolo simbolico dove ogni oggetto, grazie alla pura forza combinatoria dei saperi, diventa segno e può essere legato a tutti i segni possibili. Il romanzo, in quanto «rete che lega tutte le cose» di Calvino, nascondeva l’incantesimo del moderno Astolfo: la sua tentazione sempre presente di non staccare mai gli occhi dal suo libro magico.
p. 2 l'avventura dei saperi • la cornice e il tema • i due Boccaccio • Il libro di Martin • ppost scriptum
La cornice e il tema
Tra il 1959 e il 1968, in un’altra provincia d’Europa, in Boemia, Kundera scriveva le sue prime novelle. La raccolta, intitolata Amori ridicoli, uscirà in francese nel 1970. Kundera aveva scelto la strategia della “forma breve”. Lui la chiamava «la vecchia strategia di Chopin, la strategia della piccola composizione». Tra le sette novelle che formano questa raccolta e alcune opere degli anni ’60 e ’70 di Calvino, come per esempio Il Castello dei destini incrociati o Le città invisibili, avevo notato una certa aria di famiglia, una possibile parentela estetica. Sebbene i soggetti delle opere fossero molto diversi, scoprivo ovunque lo stesso gusto di raccontare una storia, lo stesso piacere per l’avventura, le stesse fonti: la tradizione orale, Boccaccio, la novellistica del Rinascimento. Inoltre il piacere ritrovato per la fabulazione si legava al gusto per la riflessione intellettuale dei “contes philosophiques” del ’700 francese, alla quale si aggiungeva la distanza ironica del narratore del XX secolo, la sua coscienza ludica della finzione. Anche dal punto di vista linguistico la scelta dei due autori mi sembrava coincidere: esattezza, chiarezza, trasparenza, leggerezza, rifiuto di ogni lirismo, lavoro accanito su ogni frase, su ogni parola. Eppure c’era una differenza fondamentale.
La sfida di una raccolta di novelle è quella di combinare la diversità con l’unità. Nel Decamerone, il grande modello della tradizione europea, l’unità dell’opera è soprattutto formale: essa dipende dalla cornice, all’interno della quale i personagginarratori raccontano le loro storie. Il lettore può spostarsi come vuole, può seguire i cento sentieri delle novelle, può anche dimenticare facilmente, preso dall’intreccio, chi è il narratore, ma egli abita sempre lo stesso spazio: quello dove la brigata dei dieci novellatori si riunisce ogni giorno. È il caso del Castello e delle Città invisibili.
In queste opere di Calvino, come nel modello decameroniano, la cornice è l’elemento formale che dà unità alla molteplicità dei racconti. Solo che Calvino, per dare ulteriore unità alla sua costruzione, aggiunge alla cornice classica un elemento modulare. La forma del racconto all’interno della cornice infatti è prestabilita e ripetitiva: per esempio il racconto di viaggio di Marco Polo si alterna con il dialogo tra il Veneziano e l’imperatore; la storia dei vari visitatori ammutoliti è sempre funzione della disposizione dei tarocchi. Calvino, per rendere ancora più razionale e sistematica la sua architettura, complica la struttura classica della cornice con una strategia seriale al suo interno.
La forma di Calvino è lo sviluppo e lo sfruttamento ad infinitum della cornice decameroniana, dello spirito deduttivo grazie al quale il grande precursore aveva per la prima volta organizzato la materia infinita dei racconti delle diverse tradizioni dentro uno spazio e un tempo ben delimitati, umani, precisi e finiti.
In Amori ridicoli l’unità della raccolta delle novelle non è formale, non è realizzata grazie alla cornice, ma è tematica: si tratta di sette variazioni su un solo tema. La «vecchia strategia di Chopin» incrocia qui un’altra vecchia strategia: Kundera la chiama «la strategia beethoveniana delle variazioni». L’arte della variazione romanzesca di Kundera è concepita come un’esplorazione a tappe di un tema, vale a dire di un’interrogazione esistenziale, la cui comprensione e le cui possibili e ipotetiche risposte sono inesauribili. Ogni novella è autonoma e possiede una sua propria forma originale, ma allo stesso tempo è legata alle altre grazie a una domanda che, modulata in modi diversi, si ripresenta permanentemente: che ne è dell’amore, una volta privato di tutta la sua aura di serietà? Nel caso specifico poi, l’architettura formale di Kundera rovescia anche il modello del Decamerone. La novella intitolata Il simposio, dove una brigata di persone si ritrova a conversare e a dibattere sui molteplici aspetti dell’amore, è al centro della raccolta. Come ha detto perfettamente François Ricard nel suo La littérature contre elle-même, questo colloquio «che occupava una volta il racconto della cornice, è ora “incorniciato” al centro delle altre novelle» e «la cornice che, dall’esterno teneva insieme le cento novelle del Decameron, è diventata ora il cuore della raccolta, il suo ‘foyer’, la chiave di volta che, dall’interno, ne sostiene la coerenza e l’unità». Questa organizzazione tematica dell’insieme, inoltre, salvaguarda l’originalità della forma. Se Calvino aveva prestabilito la matrice formale e l’aveva poi riempita con la sua invenzione, Kundera considera la stessa composizione formale come un’invenzione. La forma di ogni sua novella perciò non è determinata da una “contrainte” preesistente, perché la sola “contrainte” per Kundera – il suo testamento letterario – è proprio quella di rompere il principio stesso di ogni “contrainte” prestabilita.
La sfida di una raccolta di novelle è quella di combinare la diversità con l’unità. Nel Decamerone, il grande modello della tradizione europea, l’unità dell’opera è soprattutto formale: essa dipende dalla cornice, all’interno della quale i personagginarratori raccontano le loro storie. Il lettore può spostarsi come vuole, può seguire i cento sentieri delle novelle, può anche dimenticare facilmente, preso dall’intreccio, chi è il narratore, ma egli abita sempre lo stesso spazio: quello dove la brigata dei dieci novellatori si riunisce ogni giorno. È il caso del Castello e delle Città invisibili.
In queste opere di Calvino, come nel modello decameroniano, la cornice è l’elemento formale che dà unità alla molteplicità dei racconti. Solo che Calvino, per dare ulteriore unità alla sua costruzione, aggiunge alla cornice classica un elemento modulare. La forma del racconto all’interno della cornice infatti è prestabilita e ripetitiva: per esempio il racconto di viaggio di Marco Polo si alterna con il dialogo tra il Veneziano e l’imperatore; la storia dei vari visitatori ammutoliti è sempre funzione della disposizione dei tarocchi. Calvino, per rendere ancora più razionale e sistematica la sua architettura, complica la struttura classica della cornice con una strategia seriale al suo interno.
La forma di Calvino è lo sviluppo e lo sfruttamento ad infinitum della cornice decameroniana, dello spirito deduttivo grazie al quale il grande precursore aveva per la prima volta organizzato la materia infinita dei racconti delle diverse tradizioni dentro uno spazio e un tempo ben delimitati, umani, precisi e finiti.
In Amori ridicoli l’unità della raccolta delle novelle non è formale, non è realizzata grazie alla cornice, ma è tematica: si tratta di sette variazioni su un solo tema. La «vecchia strategia di Chopin» incrocia qui un’altra vecchia strategia: Kundera la chiama «la strategia beethoveniana delle variazioni». L’arte della variazione romanzesca di Kundera è concepita come un’esplorazione a tappe di un tema, vale a dire di un’interrogazione esistenziale, la cui comprensione e le cui possibili e ipotetiche risposte sono inesauribili. Ogni novella è autonoma e possiede una sua propria forma originale, ma allo stesso tempo è legata alle altre grazie a una domanda che, modulata in modi diversi, si ripresenta permanentemente: che ne è dell’amore, una volta privato di tutta la sua aura di serietà? Nel caso specifico poi, l’architettura formale di Kundera rovescia anche il modello del Decamerone. La novella intitolata Il simposio, dove una brigata di persone si ritrova a conversare e a dibattere sui molteplici aspetti dell’amore, è al centro della raccolta. Come ha detto perfettamente François Ricard nel suo La littérature contre elle-même, questo colloquio «che occupava una volta il racconto della cornice, è ora “incorniciato” al centro delle altre novelle» e «la cornice che, dall’esterno teneva insieme le cento novelle del Decameron, è diventata ora il cuore della raccolta, il suo ‘foyer’, la chiave di volta che, dall’interno, ne sostiene la coerenza e l’unità». Questa organizzazione tematica dell’insieme, inoltre, salvaguarda l’originalità della forma. Se Calvino aveva prestabilito la matrice formale e l’aveva poi riempita con la sua invenzione, Kundera considera la stessa composizione formale come un’invenzione. La forma di ogni sua novella perciò non è determinata da una “contrainte” preesistente, perché la sola “contrainte” per Kundera – il suo testamento letterario – è proprio quella di rompere il principio stesso di ogni “contrainte” prestabilita.
p. 2 l'avventura dei saperi • la cornice e il tema • i due Boccaccio • Il libro di Martin • ppost scriptum
I due Boccaccio
Il Boccaccio di Calvino non è il Boccaccio di Kundera. Calvino, infatti, giunge al grande precursore del romanzo moderno attraverso Ariosto, attraverso cioè il ritorno al Rinascimento italiano, all’intreccio di storie e destini esemplari, alla narrazione labirintica e all’ironia cosmica dei poemi epici. Kundera arriva a Boccaccio attraverso il riso e lo «sguardo dal basso» dei personaggi di Rabelais e Cervantes. Per lui tra la “forma breve” di Boccaccio e la “grande forma” romanzesca di Rabelais e Cervantes non c’è differenza ontologica. Calvino privilegia la cornice. Il che significa: non riconosce a Boccaccio se non la sua novità formale. Non vede nella novella decameroniana l’origine del romanzo a venire. La sua sfida è quella di racchiudere in una cornice l’infinita varietas delle forme e dei saperi, facendo della letteratura questo luogo di incontri molteplici. Tutta la sua opera è ossessionata dalla volontà sempre più forte di delimitare le infinite possibilità narrative. Questa ossessione è necessaria non solo per custodire il potere antropologico e la forza potenziale di ogni racconto, ma anche per conservare intatta la funzione del narratore anonimo di fronte alla comunità dei lettori moderni. Noi siamo dei lettori moderni, per Calvino, in quanto sempre figli del racconto.
Kundera preferisce un altro Boccaccio, quello dei dieci personaggi che lasciano la città di Firenze devastata dalla peste, il Boccaccio che compie quello che Lakis Proguidis nel suo La conquête du roman chiama «il grande tradimento». Tradimento etico: ci si stacca dalla comunità mentre questa è in pericolo. Tradimento estetico: non si parlerà solo della peste e della realtà della peste, ma di molte altre cose. Perché la peste non è tutta la realtà, non è la sola cornice all’interno della quale si possono esplorare i temi esistenziali degli uomini e delle donne colpiti dal flagello.
Il celebre realismo di Boccaccio è la scoperta fondatrice della relatività di ogni realtà di fronte ai problemi più banali dell’esistenza. Dall’epoca del Decamerone il romanziere non dimenticherà mai più che, anche nelle peggiori situazioni, ci sarà sempre qualcuno come Tindaro che s’interesserà alla verginità della donna o qualcuno come Filippo Balducci che cercherà di spiegare a suo figlio ancora vergine che gli animali più eccitanti per un uomo sono delle papere.
Il libro di Martin
Da questa differente concezione della forma, ero forse giunto a comprendere tutta la distanza tra l’arte della combinazione di Calvino e l’arte della composizione di Kundera.
La prima, mi dicevo, si fonda sulla potenzialità infinita della prosa di combinare tutti i saperi. La seconda, al contrario, si basa sulla sfida a sottomettere tutti i saperi all’esame della prosa. La nozione di prosa di Calvino, dunque, escludeva la nozione di romanzo di Kundera. La nozione di prosa di Calvino era linguistica e formale, si trattava di un insieme di generi la cui varietas potenzialmente infinita, permetteva, a partire da un alfabeto di forme preesistenti, di disegnare la mappa «la più dettagliata possibile» del mondo e di scoprire i rapporti tra questo mondo visibile e tutto ciò che non è visibile, che non ha nome, che non è ancora ascrivibile alla mappa di questo mondo. Il libro ideale di Calvino, mi dicevo, è l’atlante di Kubla Kan, un catalogo che contiene il catalogo illimitato delle forme (l’atlante dell’imperatore è una variante dell’enciclopedia di Palomar e anche del libro magico di Astolfo che, secondo Calvino, poteva contenere il mondo), il quale possiede, tra le molte altre qualità, la seguente: «rivela la forma delle città che non hanno ancora una forma né un nome».
Per Kundera la prosa invece non può essere ridotta a una varietas di forme linguistiche, perché essa non è solamente un linguaggio non versificato, ma esprime soprattutto il carattere concreto, quotidiano, corporeo della vita. La prosa per Kundera è un mondo, un mondo che resterebbe nascosto, dissimulato senza il romanzo. In questo senso, il romanzo sottomette all’esame della prosa tutti i saperi, getta su di essi lo sguardo “dal basso” della ricerca esistenziale di Panurge. Grazie a questo sguardo il personaggio esamina le voci dell’enciclopedia dei saperi a partire dai suoi propri temi esistenziali. Traduce il concetto astratto in una lingua personale. Questa traduzione mette in questione ogni sapere acquisito, rende ambiguo il loro significato apparente, svela il loro aspetto non serio. Ma qual è allora, mi chiedo, il libro ideale di Kundera?
Nella novella di Amori ridicoli, intitolata La mela d’oro dell’eterno desiderio , il narratore attende in un caffè il suo amico Martin, un don giovanni audace e metodico, un virtuoso dell’abbordaggio. E’ totalmente assorbito da un grosso libro tedesco sulla cultura etrusca. C’era voluto un tempo interminabile per procurarselo alla biblioteca, e perciò lo tiene tra le mani quasi come “una reliquia”. E’ perfino contento che il suo amico Martin sia in ritardo all’appuntamento. In questo modo può sfogliare con devozione il suo oggetto sacro e riflettere sulla grandezza inarrivabile delle culture antiche. È ancora perduto nella sua profonda meditazione quando Martin, avvicinandosi, gli fa delle “smorfie” e dei “gesti significativi” in direzione di un tavolo dove, davanti a una tazza di caffè, è seduta una giovane donna. Il narratore è assalito da un’ondata di vergogna. Era così profondamente immerso nella lettura che non aveva per nulla notato la ragazza. Un atto imperdonabile agli occhi di Martin! Ma Martin è un amico: per abbordare la ragazza strappa dalle mani del narratore il grosso libro tedesco e con “sovrana naturalezza” lo lascia cadere nella borsa della signorina, dandole un appuntamento per il sabato successivo. L’oggetto del desiderio del narratore, a lungo atteso, è improvvisamente sparito. È seccato, ma subito dopo è preso da una strana ebbrezza e s’invola sulle ali “prontamente spiegate” del desiderio.
Era veramente il grosso libro tedesco l’oggetto del suo desiderio? O piuttosto il corpo della giovane donna, di cui non aveva notato neppure la presenza? Era per mancanza d’esperienza che si era fatalmente gettato nella lettura invece di dare inizio a un’avventura erotica? O forse per lui un’avventura mentale vale quanto un’avventura erotica? E che cos’è il desiderio erotico se un libro sulla cultura etrusca può così facilmente distrarre la nostra attenzione da una bella ragazza? Un gioco?
Un’imitazione? L’ultimo atto di un collezionista dilettante alla fine della commedia del libertinaggio?
Nel mondo della prosa, l’identità degli uomini è una domanda, e così l’identità degli oggetti sacri della cultura. Tutto in questo territorio non viene preso seriamente. Né il desiderio, né l’amore, né il sapere millenario degli antichi. Ma il libro ideale di Kundera, il modello dei modelli, il suo arciromanzo, non è proprio quel romanzo in cui nessun capitolo, nessuna frase, nessuna singola parola deve essere presa sul serio?
Post scriptum
Oggi, quando ripenso al mio apprendistato parigino, ho la sensazione di rivivere sempre la stessa scena: seduto a un tavolino di un bistrot, davanti a una tazza di caffè, stringo due libri tra le mani, uno con la mia mano sinistra, l’altro con la mia mano destra. Cerco disperatamente nel primo il catalogo di tutte le mie possibilità. Leggendo il secondo, realizzo immediatamente che, sebbene si aprano per me infinite possibilità, in questo preciso momento, davanti a me, non c’è che una tazza di caffè fumante. Devo attendere. L’attesa è cosmica. In effetti non aspetto nessuno. Sono solo con la mia tazza. Nell’attesa non posso rinunciare a catalogare il mondo che mi circonda, tutto questo mondo visibile e finito che è fatto di particelle invisibili e infinite. Ma allo stesso tempo non posso non sentire la voce di uno sconosciuto che mi si è appena seduto accanto: «Un po’ più a destra, signore! Il libro a destra è molto più pesante di quello che tenete nella mano sinistra. Bisognerebbe che lo sollevasse un po’ di più se desidera veramente diventare una perfetta bilancia buddista dei valori letterari del nostro tempo!».
Fin dall’epoca del mio primo apprendistato, la mia vocazione oscilla tra l’ironia cosmica di Calvino e il riso romanzesco di Kundera.
Il Boccaccio di Calvino non è il Boccaccio di Kundera. Calvino, infatti, giunge al grande precursore del romanzo moderno attraverso Ariosto, attraverso cioè il ritorno al Rinascimento italiano, all’intreccio di storie e destini esemplari, alla narrazione labirintica e all’ironia cosmica dei poemi epici. Kundera arriva a Boccaccio attraverso il riso e lo «sguardo dal basso» dei personaggi di Rabelais e Cervantes. Per lui tra la “forma breve” di Boccaccio e la “grande forma” romanzesca di Rabelais e Cervantes non c’è differenza ontologica. Calvino privilegia la cornice. Il che significa: non riconosce a Boccaccio se non la sua novità formale. Non vede nella novella decameroniana l’origine del romanzo a venire. La sua sfida è quella di racchiudere in una cornice l’infinita varietas delle forme e dei saperi, facendo della letteratura questo luogo di incontri molteplici. Tutta la sua opera è ossessionata dalla volontà sempre più forte di delimitare le infinite possibilità narrative. Questa ossessione è necessaria non solo per custodire il potere antropologico e la forza potenziale di ogni racconto, ma anche per conservare intatta la funzione del narratore anonimo di fronte alla comunità dei lettori moderni. Noi siamo dei lettori moderni, per Calvino, in quanto sempre figli del racconto.
Kundera preferisce un altro Boccaccio, quello dei dieci personaggi che lasciano la città di Firenze devastata dalla peste, il Boccaccio che compie quello che Lakis Proguidis nel suo La conquête du roman chiama «il grande tradimento». Tradimento etico: ci si stacca dalla comunità mentre questa è in pericolo. Tradimento estetico: non si parlerà solo della peste e della realtà della peste, ma di molte altre cose. Perché la peste non è tutta la realtà, non è la sola cornice all’interno della quale si possono esplorare i temi esistenziali degli uomini e delle donne colpiti dal flagello.
Il celebre realismo di Boccaccio è la scoperta fondatrice della relatività di ogni realtà di fronte ai problemi più banali dell’esistenza. Dall’epoca del Decamerone il romanziere non dimenticherà mai più che, anche nelle peggiori situazioni, ci sarà sempre qualcuno come Tindaro che s’interesserà alla verginità della donna o qualcuno come Filippo Balducci che cercherà di spiegare a suo figlio ancora vergine che gli animali più eccitanti per un uomo sono delle papere.
p. 2 l'avventura dei saperi • la cornice e il tema • i due Boccaccio • Il libro di Martin • ppost scriptum
Il libro di Martin
Da questa differente concezione della forma, ero forse giunto a comprendere tutta la distanza tra l’arte della combinazione di Calvino e l’arte della composizione di Kundera.
La prima, mi dicevo, si fonda sulla potenzialità infinita della prosa di combinare tutti i saperi. La seconda, al contrario, si basa sulla sfida a sottomettere tutti i saperi all’esame della prosa. La nozione di prosa di Calvino, dunque, escludeva la nozione di romanzo di Kundera. La nozione di prosa di Calvino era linguistica e formale, si trattava di un insieme di generi la cui varietas potenzialmente infinita, permetteva, a partire da un alfabeto di forme preesistenti, di disegnare la mappa «la più dettagliata possibile» del mondo e di scoprire i rapporti tra questo mondo visibile e tutto ciò che non è visibile, che non ha nome, che non è ancora ascrivibile alla mappa di questo mondo. Il libro ideale di Calvino, mi dicevo, è l’atlante di Kubla Kan, un catalogo che contiene il catalogo illimitato delle forme (l’atlante dell’imperatore è una variante dell’enciclopedia di Palomar e anche del libro magico di Astolfo che, secondo Calvino, poteva contenere il mondo), il quale possiede, tra le molte altre qualità, la seguente: «rivela la forma delle città che non hanno ancora una forma né un nome».
Per Kundera la prosa invece non può essere ridotta a una varietas di forme linguistiche, perché essa non è solamente un linguaggio non versificato, ma esprime soprattutto il carattere concreto, quotidiano, corporeo della vita. La prosa per Kundera è un mondo, un mondo che resterebbe nascosto, dissimulato senza il romanzo. In questo senso, il romanzo sottomette all’esame della prosa tutti i saperi, getta su di essi lo sguardo “dal basso” della ricerca esistenziale di Panurge. Grazie a questo sguardo il personaggio esamina le voci dell’enciclopedia dei saperi a partire dai suoi propri temi esistenziali. Traduce il concetto astratto in una lingua personale. Questa traduzione mette in questione ogni sapere acquisito, rende ambiguo il loro significato apparente, svela il loro aspetto non serio. Ma qual è allora, mi chiedo, il libro ideale di Kundera?
Nella novella di Amori ridicoli, intitolata La mela d’oro dell’eterno desiderio , il narratore attende in un caffè il suo amico Martin, un don giovanni audace e metodico, un virtuoso dell’abbordaggio. E’ totalmente assorbito da un grosso libro tedesco sulla cultura etrusca. C’era voluto un tempo interminabile per procurarselo alla biblioteca, e perciò lo tiene tra le mani quasi come “una reliquia”. E’ perfino contento che il suo amico Martin sia in ritardo all’appuntamento. In questo modo può sfogliare con devozione il suo oggetto sacro e riflettere sulla grandezza inarrivabile delle culture antiche. È ancora perduto nella sua profonda meditazione quando Martin, avvicinandosi, gli fa delle “smorfie” e dei “gesti significativi” in direzione di un tavolo dove, davanti a una tazza di caffè, è seduta una giovane donna. Il narratore è assalito da un’ondata di vergogna. Era così profondamente immerso nella lettura che non aveva per nulla notato la ragazza. Un atto imperdonabile agli occhi di Martin! Ma Martin è un amico: per abbordare la ragazza strappa dalle mani del narratore il grosso libro tedesco e con “sovrana naturalezza” lo lascia cadere nella borsa della signorina, dandole un appuntamento per il sabato successivo. L’oggetto del desiderio del narratore, a lungo atteso, è improvvisamente sparito. È seccato, ma subito dopo è preso da una strana ebbrezza e s’invola sulle ali “prontamente spiegate” del desiderio.
Era veramente il grosso libro tedesco l’oggetto del suo desiderio? O piuttosto il corpo della giovane donna, di cui non aveva notato neppure la presenza? Era per mancanza d’esperienza che si era fatalmente gettato nella lettura invece di dare inizio a un’avventura erotica? O forse per lui un’avventura mentale vale quanto un’avventura erotica? E che cos’è il desiderio erotico se un libro sulla cultura etrusca può così facilmente distrarre la nostra attenzione da una bella ragazza? Un gioco?
Un’imitazione? L’ultimo atto di un collezionista dilettante alla fine della commedia del libertinaggio?
Nel mondo della prosa, l’identità degli uomini è una domanda, e così l’identità degli oggetti sacri della cultura. Tutto in questo territorio non viene preso seriamente. Né il desiderio, né l’amore, né il sapere millenario degli antichi. Ma il libro ideale di Kundera, il modello dei modelli, il suo arciromanzo, non è proprio quel romanzo in cui nessun capitolo, nessuna frase, nessuna singola parola deve essere presa sul serio?
p. 2 l'avventura dei saperi • la cornice e il tema • i due Boccaccio • Il libro di Martin • ppost scriptum
Post scriptum
Oggi, quando ripenso al mio apprendistato parigino, ho la sensazione di rivivere sempre la stessa scena: seduto a un tavolino di un bistrot, davanti a una tazza di caffè, stringo due libri tra le mani, uno con la mia mano sinistra, l’altro con la mia mano destra. Cerco disperatamente nel primo il catalogo di tutte le mie possibilità. Leggendo il secondo, realizzo immediatamente che, sebbene si aprano per me infinite possibilità, in questo preciso momento, davanti a me, non c’è che una tazza di caffè fumante. Devo attendere. L’attesa è cosmica. In effetti non aspetto nessuno. Sono solo con la mia tazza. Nell’attesa non posso rinunciare a catalogare il mondo che mi circonda, tutto questo mondo visibile e finito che è fatto di particelle invisibili e infinite. Ma allo stesso tempo non posso non sentire la voce di uno sconosciuto che mi si è appena seduto accanto: «Un po’ più a destra, signore! Il libro a destra è molto più pesante di quello che tenete nella mano sinistra. Bisognerebbe che lo sollevasse un po’ di più se desidera veramente diventare una perfetta bilancia buddista dei valori letterari del nostro tempo!».
Fin dall’epoca del mio primo apprendistato, la mia vocazione oscilla tra l’ironia cosmica di Calvino e il riso romanzesco di Kundera.
p. 2 l'avventura dei saperi • la cornice e il tema • i due Boccaccio • Il libro di Martin • ppost scriptum
Trame di letteratura comparata
Nr 3/4 2002© Massimo Rizzante
Nessun commento:
Posta un commento